Hyperion CDA68155

Bloch, Ligeti & Dallapiccola : Suites for solo cello Hyperion CDA68155 Natalie Clein (cello) 27 January 2017
Ernest Bloch (1880-1959)
Suite pour violoncelle seul nº 1 [10'11]
1	Prelude [2'35]
2	Allegro [1'56]
3	Canzona [3'00]
4	Allegro [2'40]
Suite pour violoncelle seul nº 2 [18'12]
5	Prelude [2'52]
6	Allegro [5'20]
7	Andante tranquillo [5'04]
8	Allegro [4'56]
Suite pour violoncelle seul nº 3 [11'15]
9	Allegro deciso [1'24]
10	Andante [2'35]
11	Allegro [2'34]
12	Andante [2'30]
13	Allegro giocoso [2'12]
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Ciaccona, Intermezzo e Adagio [16'18]
14	Ciaccona: Con larghezza [8'00]
15	Intermezzo: Allegro, con espressione drastica [2'44]
16	Adagio [5'34]
György Ligeti (1923-2006)
Sonate pour violoncelle seul [8'33]
17	Dialogo: Adagio, rubato, cantabile [3'57]
18	Capriccio: Presto con slancio [4'36]

Ernest Bloch (1880–1959) reste un compositeur difficile à classer dans une catégorie. Il n’appartenait à aucune école et l’individualité de son œuvre doit beaucoup à son héritage juif d’une part et à son éducation occidentale (à l’origine en Suisse) de l’autre. Fêté dans les années précédant la Seconde Guerre mondiale, sa popularité commença à décliner, surtout après sa mort. Son grand-père était une lumière importante dans la communauté juive de la région d’Aargau en Suisse, et son père—qui était versé en hébreu—eut l’intention pendant quelque temps de devenir rabbin, mais il était horloger à Genève à l’époque de la naissance d’Ernest. Ce fort contexte juif eut une influence profonde et durable sur Bloch, alors que ses études de composition entre 1894 et 1902 ouvrirent ses oreilles à des influences plus cosmopolites. Parmi ses professeurs, on peut citer Jaques-Dalcroze (à Genève), Iwan Knorr (à Francfort) et l’ami de Richard Strauss Ludwig Thuille (à Berlin). Au cours de l’été 1903, il entendit la deuxième symphonie de Mahler à Bâle et écrivit immédiatement au compositeur. Mahler lui adressa une réponse qui trouva sûrement un écho dans l’isolement relatif de Bloch: «Je vis dans le monde comme un étranger, il est très rare que la voix de quelqu’un qui pense comme moi parvienne à mes oreilles. Comment ne serais-je pas ému par une compréhension aussi intime.»

Après une année à Paris où Bloch découvrit Pelléas et Mélisande de Debussy (et rencontra le compositeur), il retourna à Genève. Au fil des décennies suivantes, il se battit pour se faire accepter et son opéra Macbeth fut accueilli froidement à l’Opéra-Comique à Paris, en 1910. En avril 1916, il composa Schelomo pour violoncelle et orchestre, l’œuvre qui allait établir sa réputation internationale. Le même été, il traversa l’Atlantique, à l’origine pour travailler comme chef d’orchestre pour la danseuse anglaise Maud Allan. La tournée tomba à l’eau, mais Bloch se sentait chez lui aux États-Unis et s’y installa. Tout en devenant un professeur de composition recherché, il se lia d’amitié avec plusieurs chefs d’orchestre qui adoptèrent sa musique, notamment Leopold Stokowski à Philadelphie, Frederick Stock à Chicago et Serge Koussevitzky à Boston. Ayant étudié dans plusieurs pays européens, expérimenté l’antisémitisme à Genève et s’étant installé aux États-Unis, Bloch écrivit à propos de son identité juive dans Famous Musicians of a Wandering Race de Gdal Salesky (New York, 1927, p. 5):

Le nationalisme n’est pas essentiel en musique, mais je pense que la conscience raciale l’est. Ces deux choses ne sont pas identiques … Moi, par exemple, je suis juif et j’aspire à écrire de la musique juive non pour me faire de la publicité mais parce que je suis sûr que c’est la seule voie dans laquelle je suis en mesure de créer une musique remplie de vie et significative—pour autant que j’en sois capable! … La qualité raciale ne se trouve pas seulement dans les thèmes traditionnels, elle est à l’intérieur de moi-même.

Un grand nombre d’œuvres de Bloch portent explicitement des titres juifs, d’autres pas. Parmi ses œuvres les plus abstraites figurent les cinq quatuors à cordes, deux quintettes avec piano, deux suites pour violon seul et les trois suites pour violoncelle seul. Parmi ces œuvres, Bloch écrivit les quatuors à cordes nos 3–5, le quintette avec piano nº 2 et toutes les suites pour instrument à cordes seul au cours des dernières années de sa vie, après son départ de l’Université de Californie à Berkeley. Il les composa chez lui à Agate Beach, dans l’Oregon. Comme Bloch l’écrivit lui-même, la judaïté de sa musique ne se trouvait pas seulement dans des mélodies tirées de sources traditionnelles, mais également dans un sentiment profondément enraciné de conscience raciale qui transcende les références musicales manifestes—quelque chose qui est apparent dans toutes ces œuvres.

Bloch écrivit les trois suites pour violoncelle seul en 1956–57. Les deux premières furent composées chez lui à Agate Beach, dans l’Oregon, dans un accès d’activité créatrice au cours du printemps 1956: le manuscrit de la première suite est daté 5 mars–5 avril 1956, alors que la deuxième est datée 8 avril–28 avril 1956. La troisième suivit quelques mois plus tard, achevée le 21 janvier 1957. Elles doivent leur existence à la violoncelliste Zara Nelsova (1918–2002), née au Canada de parents russes qui s’était fixée à Londres. C’est Colin Hampton, violoncelle du Quatuor Griller, qui lui suggéra de rencontrer Bloch, en lui disant: «Je sais qu’il aimera votre jeu.» Nelsova alla travailler avec Bloch dans l’Oregon en février 1948 et à nouveau en mars 1949. En l’an 2000, Nelsova se remémora ces visites dans une interview avec Tim Janof pour l’Internet Cello Society:

[Bloch] et sa femme me faisaient tellement sentir que j’étais la bienvenue. Ils m’ont installée dans un appartement réservé aux invités qu’ils avaient fait construire au-dessus de leur garage. En bas, il y avait le matériel que Bloch utilisait pour son violon d’Ingres qui consistait à polir des agates qu’il ramassait sur la plage. Il avait l’habitude de se tenir dans le garage et de polir les agates en m’écoutant travailler en haut. J’entendais très souvent un bruit de pas montant les escaliers et il apparaissait soudain portant ses cuissardes en caoutchouc qui montaient jusqu’aux hanches et son petit béret, pour dire: «Non, non, non, pas comme ça!» Ensuite, il s’asseyait au piano … et nous commencions à travailler ensemble. Nous avons travaillé sur Schelomo, Voice in the Wilderness et Three Pieces from Jewish Life.

Bloch et Nelsova enregistrèrent ensuite Schelomo avec l’Orchestre philharmonique de Londres et les Three Pieces from Jewish Life (avec Bloch au piano) en octobre 1949. Dès lors, ils travaillèrent régulièrement ensemble et devinrent de bons amis. Nelsova séjourna chez Bloch et sa femme pendant plusieurs jours en novembre 1954 et, à nouveau, en septembre 1955. À l’occasion d’une de ces visites, elle demanda à Bloch s’il avait jamais pensé composer pour le violoncelle seul. Comme elle le confia à Tim Janof:

Une fois, je lui ai demandé s’il écrirait une sonate pour violoncelle seul. «Oh», a-t-il dit, «Je ne sais pas … comment ferais-je ça? Jouez-moi quelque chose.» Je me suis donc assise et lui ai joué un petit bout de la sonate pour violoncelle seul de Kodály. «Non, non, ce n’est pas mon style.» Ensuite j’ai joué un peu de la seconde suite de Reger. «Non, non, ce n’est pas mon style.» Rien ne lui plaisait. Peu après … j’ai reçu une lettre de lui disant qu’il était en train de travailler à une suite sans accompagnement.

Bloch se mit vite au travail, dans son style, et dédia les deux premières suites à Zara Nelsova. Il fut victime d’une crise cardiaque en septembre 1956 et passa plusieurs semaines à l’hôpital, pour ne revenir à Agate Beach qu’en novembre. Sa première activité en se remettant au travail consista à réviser les deux premières suites, avant de s’attaquer à la troisième. Nelsova créa la première suite le 28 mai 1957, dans une émission pour le troisième programme de la BBC et donna ensuite, le 30 octobre, la création de la deuxième suite, à nouveau à la BBC. Bloch envoya aussi la troisième suite à Nelsova, mais elle fut livrée en retard par la poste. Comme s’en souvint Nelsova: «La troisième [suite] … il me l’expédia en Europe pour que j’en prépare l’édition, mais je ne l’ai pas reçue à temps. N’ayant pas eu de mes nouvelles, il a donc supposé que je ne l’aimais pas.» Il en résulta un bref déclin de leur amitié mais, en décembre 1957, Nelsova était de retour à Agate Beach afin de jouer la deuxième suite pour le compositeur, qui commençait à souffrir des effets de sa dernière maladie. L’année suivante, il acheva deux suites pour violon seul pour Yehudi Menuhin, mais il cessa de composer en septembre 1958, affaibli par un cancer. Bloch mourut le 15 juillet 1959, au Good Samaritan Hospital de Portland, dans l’Oregon. Sa fille Suzanne écrivit: «Sa mort fut simple, aussi simple que la fin des mouvements lents de ses quatuors, chaque chose trouvant sa place dans la paix ultime tant désirée.»

La Suite nº 1 de Bloch est la plus courte et la plus simple des trois, décrite par William Klenz dans sa critique de la partition publiée (Notes, décembre 1957, p. 151) comme: «Un triomphe d’ingéniosité sans limites appliquée à des matériels simples au service d’une intention expressive fondamentale. Le fruit de l’expérience et de l’observation est visible partout comme l’esprit créateur et surtout le besoin urgent de communication.» Arrimée sur do (l’œuvre commence sur un do à vide—la note la plus grave du violoncelle—et s’achève sur un accord de do majeur), elle tire le meilleur parti de la résonance naturelle de l’instrument. Les figurations du Prélude doivent beaucoup à Bach, moins par l’utilisation du pastiche néoclassique que par la manière de pénétrer le même genre d’univers expressif intime—et en utilisant certaines des mêmes techniques—comme les suites pour violoncelle de Bach. L’Allegro est vigoureux et excitant; il fait davantage appel au registre supérieur du violoncelle, alors que la Canzona est un mouvement en forme de mélodie d’une simplicité touchante et d’une éloquence calme. L’Allegro final, comparable à une danse, est à 6/8, avec certaines de ces harmonies modales attrayantes que l’on trouve dans des œuvres antérieures de Bloch, à la manière d’une gigue de Bach.

La Suite nº 2, essentiellement en sol mineur, est plus étendue et la structure plus rhapsodique. Ses quatre mouvements s’enchaînent sans interruption. Dans le Prélude initial, l’argument musical de Bloch se déploie avec une sorte de liberté naturelle proche de l’improvisation. L’Allegro suivant est plus animé; il exige beaucoup de l’instrumentiste, particulièrement en termes de doubles cordes, mais ce qui impressionne le plus c’est le sens d’une ligne musicale intense et concentrée d’un bout à l’autre du mouvement, avant une réminiscence du Prélude initial. L’Andante tranquillo, à 3/4, commence par explorer certaines couleurs plus sombres de l’instrument avant de s’épanouir en un discret point culminant basé autour de figures arpégées: une reprise variée du début s’achève sur une longue harmonique de la aigu. L’Allegro final est robuste et rude avec un caractère de marche à certains endroits.

La Suite nº 3 de Bloch, en cinq courts mouvements enchaînés, commence par un vigoureux Allegro deciso basé sur une idée propulsée par des rythmes pointés. Cette section dans le style d’une fanfare fait place à un Andante pensif qui est un bel exemple de la capacité du compositeur à tisser une mélodie captivante et expressive sans fioritures. Il est suivi d’un Allegro oscillant principalement en mesures ternaires. Un second Andante, d’atmosphère identique au premier, prépare le finale, marqué Allegro giocoso. On dirait une distillation des œuvres juives antérieures de Bloch: des rythmes musclés et des contours mélodiques faisant allusion à une gamme juive en secondes mineures. La tonalité finale de la mineur est établie avec une large idée descendante qui s’achève sur les notes mi–la–si bémol–la.

La partition de la Ciaccona, Intermezzo e Adagio de Luigi Dallapiccola (1904–1975) est datée: «settembre, 1945. Deo gratias.» Elle fut écrite pour le grand violoncelliste espagnol Gaspar Cassadó (1897–1966). Cassadó fut diffamé par son ancien professeur Pablo Casals pour son empressement à jouer dans l’Allemagne et l’Italie fascistes. Mais Dallapiccola vit clairement la situation sous un jour différent, sinon il n’aurait jamais dédié cette œuvre à Cassadó. La femme de Dallapiccola était juive et, à la fin des années 1930, c’était un antifasciste convaincu. La création de ses Canti di prigionia eut lieu à Rome, le 11 décembre 1941, le jour même où Mussolini déclara la guerre aux États-Unis, et Dallapiccola décrivit par la suite la chute de Mussolini en 1943 comme «le plus beau jour de ma vie». En 1944, il commença l’opéra Il prigioniero et composa en même temps Ciaccona, Intermezzo e Adagio.

Cette œuvre substantielle peut paraître rébarbative. Le début sévère de la Ciaccona est marqué fff, le violoncelle jouant des do et des fa dièse répétés, suivis d’une série de dissonances brusques et grinçantes. Au fur et à mesure que progresse ce mouvement, il y a des moments de repos, et l’organisation claire du matériel rend l’argument musical de Dallapiccola—violent la plupart du temps—facile à suivre; la Ciaccona s’achève sur un accord vraiment provocant de do majeur. L’Intermezzo, qui porte l’indication très inhabituelle Allegro, con espressione drastica, est remarquable pour ses rythmes qui changent constamment dans les sections externes acérées, et pour l’atmosphère immatérielle de la courte section centrale. L’Adagio final apporte une certaine sérénité; il commence par une mélodie agréablement ondulante constituée de quintes parfaites (marquée à jouer senza colore, «sans couleur») et qui rappelle le dernier mouvement du concerto pour violon de Berg. Vers la fin, Dallapiccola fait revenir le thème en quintes, maintenant inversé et dans le registre supérieur de l’instrument avant d’atteindre les dernières phrases, marquées come un soffio («comme un soupir»), avant de tomber dans le silence sur un accord énigmatique (si bémol–ré en doubles cordes sous-tendu par des do graves pizzicato).

György Ligeti (1923–2006) reçut son diplôme de l’Académie Franz Liszt de Budapest en 1949. Parmi ses professeurs figurait Kodály et c’est lui qui aida Ligeti à obtenir un poste de professeur d’harmonie, de contrepoint et d’analyse à l’académie, poste qu’il conserva jusqu’en décembre 1956, lorsqu’il s’enfuit à Vienne durant la répression des rebelles hongrois par l’Armée rouge. Ligeti composa les deux mouvements de sa Sonate pour violoncelle seul en 1948 et 1953 et il s’agit de l’une de ses premières œuvres importantes. Dialogo, le premier mouvement, fut composé au cours de sa dernière année d’études comme gage d’amour pour une autre étudiante mais, de toute évidence, ses sentiments ne furent pas payés de retour, car elle se contenta de le remercier pour le manuscrit et ne le joua jamais. Cinq ans plus tard, la violoncelliste Vera Dénes demanda à Ligeti une pièce pour violoncelle; il déterra alors Dialogo et lui ajouta le second mouvement, Capriccio. À propos de Dialogo, Ligeti lui-même écrivit qu’il essayait d’écrire une musique accessible: «J’ai tenté dans cette pièce d’écrire une magnifique mélodie, avec un profil hongrois typique, mais pas une chanson traditionnelle … ou seulement à moitié, comme chez Bartók ou Kodály—en réalité, plus proche de Kodály.» Si la mélodie de mode phrygien du mouvement lent suggère un hommage à Kodály, le professeur de Ligeti, le Capriccio ultérieur ressemble à ce qui aurait pu sonner comme un caprice de Paganini s’il avait été réimaginé par Bartók à la fin de sa vie—un moto perpetuo impérieux et virtuose qui comporte un bref instant de répit où le thème du Dialogo est rappelé (ses deux phrases brusquement interrompues), avant une folle course finale jusqu’à la conclusion sur un accord de sol majeur.