Two Roads To ExileLe sentiment d’exil ne s’accompagne pas toujours d’un déplacement géographique. Pour ceux qui n’ont pas réussi à satisfaire aux exigences raciales des nazis, l’Allemagne elle-même présenté une sorte d’exil, comme une intolérance institutionnalisée, discrimination et le retrait progressif des droits signifiaient qu’il était possible d’observer une vie familière sans pouvoir réellement y participer à l’intérieur.
Cet enregistrement fait revivre la musique de chambre de deux compositeurs dont les différents exils sont nés d’horizons tout aussi divergents. Adolf Busch – « unser deutscher Geiger » (notre violoniste allemand), comme Hitler l’appelait fièrement – était, au moins superficiellement, l’incarnation de l’idéal musical aryen : blonde, yeux bleus, mâchoire forte son répertoire, socle de la tradition austro-allemande – Bach, Mozart, Beethoven, Schumann et Brahms. Mais Busch, bien qu’humble Westphalienne, était une véritable cosmopolite ; un homme tolérant et honnête que son Des amis juifs auraient sans doute qualifié de « mensch ». Son ami et son collègue Rudolf Serkin, qui épousa plus tard la fille de Busch, Irene, et Karl Doktor, l’altiste du légendaire Quatuor Busch, étaient à la fois juifs et Le frère d’Adolf, Herman, violoncelliste du quatuor, s’est marié dans une famille juive. Busch’s (en anglais seulement) réaction à l’avènement d’Hitler en 1933 fut celle d’une honte personnelle aiguë et d’une embarras. Il écrivit cette année-là : « Le mouvement antisémite en Allemagne se termine ma patrie pour moi – en tant qu’Allemand, je me sens tellement révolté par ce qui se passe [...] que la joie de faire de la musique, qui pour moi est essentielle, a dans cette atmosphère ont tout à fait disparu. Toute forme de collusion était inconcevable. Après un concert de quatuor à Berlin le 1er avril, qui a coïncidé avec le premier jour de orchestré des attaques contre des magasins appartenant à des Juifs, Busch a annulé le reste de la tournée allemande du quatuor. Il quitta l’Allemagne, s’installa à Bâle et, au moment de l’épidémie de guerre, s’est installé aux États-Unis. C’est là qu’il a fait de nombreuses tournées avec les quatuor et un orchestre de chambre. Avec Serkin, il a créé le Marlboro Music École.
Bien que Busch soit aujourd’hui principalement connu comme violoniste, dans les années 1920, son Les carrières de compositeur et d’interprète étaient d’une importance équivalente. Le frère d’Adolf Fritz, l’éminent chef d’orchestre européen qui a été le premier musicien de Glyndebourne directeur, a créé un certain nombre de ses œuvres orchestrales, et sa musique de chambre a été partie intégrante du répertoire du Quatuor Busch. Des sommités telles que Hermann Scherchen, Wilhelm Furtwängler, Hermann Abendroth et Felix Weingartner en 1929, Toscanini et l’Orchestre philharmonique de New York ses Variations Mozart pour grand orchestre opus 41, quatre fois. Trois grandes maisons – Eulenburg, Breitkopf und Härtel et Simrock – publient ses œuvres. Ironiquement La prise de position de Busch dans les années 1930 a engendré une certaine hostilité de la part de ceux qui avait trouvé l’opportunisme plus facile que l’adhésion à des principes. Comme le biographe de Busch, Tully Potter le décrit ainsi : « Busch ne s’est pas fait aimer de beaucoup de ses compatriotes en se comportant bien quand ils se déshonoraient. En effet, pendant et après pendant la guerre, certains Allemands considéraient Busch comme un traître. Le chef d’orchestre Herbert von Karajan d’autre part, qui avait adhéré au NDSAP à deux reprises – la première fois en 1933, alors que l’exode musical juif avait ouvert un certain nombre d’opportunités. n’a guère fait plus que ce que les circonstances exigeaient. Il a été rapidement réhabilité.
Le statut légendaire d’Adolf Busch en tant que violoniste et chambriste a éclipsé ses dons parallèles en tant que compositeur, et sa propre musique continue de languissent dans l’obscurité. L’exil qu’il s’est lui-même imposé signifiait qu’aucun pays en particulier après la guerre, ni l’Allemagne, ni la Suisse, ni les États-Unis ne l’ont revendiqué. États. Après s’être installé dans le Vermont, Busch lui-même a fait peu d’efforts pour promouvoir ses propres œuvres, et le fait qu’il n’était ni juif, ni victime de la Holocauste, ni un compositeur d'"entartete Musik » (« musique dégénérée », comme le Reich œuvres qu’elle désapprouvait) l’a exclu de la scène contemporaine des programmes et des séries qui mettent en lumière ces thèmes.
Le Sextuor pour cordes, opus 40, a été créé à Bonn le 25 septembre 1928 et révisé de façon assez substantielle en 1933. Il n’a jamais été publié et le Le manuscrit se trouve dans la collection des archives Brüder-Busch à Karlsruhe. Il est une déclaration exubérante d’un maître musicien se délectant de la création de défis instrumentaux, sonorités de cordes ingénieuses et contrepoint virtuose.
Adolf Busch connaissait très bien Walter Braunfels et tous deux avaient des liens avec le Cologne Hochschule für Musik. Busch s’y était entraîné (à l’époque de l’Université de Cologne Conservatorium) et Braunfels en fut nommé co-directeur en 1925. Comme Busch il était une figure majeure du paysage musical allemand, avec des liens directs avec son août passé. Sa mère Hélène, née Spohr, était pianiste, petite-nièce de l' violoniste et compositeur Louis Spohr, ami de Liszt et de Clara Schumann. La première de son opéraDie Vögel (« Les Oiseaux ») en 1920 sous la direction de Bruno Walter a été suivi de 50 représentations rien qu’à Munich, avec d’autres à Berlin, Vienne et Cologne. Walter a également dirigé son électrisant Te Deum (1922), qui sera présenté près de 100 fois. Mais en 1933 La carrière de Braunfels était terminée. En tant que demi-juif (bien que catholique pratiquant), il a été déchu de son poste à la Hochschule. Plutôt que d’émigrer, il a fait la dangereuse décision de rester en Allemagne, pour finalement s’installer dans la bucolique village d’Überlingen sur le lac de Constance à l’automne 1937. Les éléments suivants l’année où ses œuvres ont été interdites. Comme beaucoup de Juifs, ainsi que des demi-Juifs ou des quarts de Juifs, Braunfels était immobilisé par son attachement à sa patrie, et submergé par la perspective de devoir se réinventer à l’étranger. Heureusement, il avait ressources financières suffisantes pour subvenir à ses besoins. Vivre dans ce qui est maintenant décrit comme un « exil intérieur » (« migration intérieure » est une traduction plus exacte de l’Allemagne), sous la menace constante d’une expulsion et exclus de toute professionnel, Braunfels a trouvé refuge dans l’achèvement d’un opéra d’après le procès de Jeanne d’Arc : Szenen aus dem Leben der heiligen Johanna (« Scènes de la vie de la sainte Jeanne »).
Puis, pour la première et unique fois de sa vie, Braunfels se consacra à musique de chambre, écrivant deux quatuors à cordes en 1944 et le F# mineur pour cordes Quintette, opus 63, en 1945. Un troisième quatuor à cordes est achevé en 1947. Débarrassé des associations nazies, Braunfels est réintégré à la tête de l’association de Cologne Hochschule en 1946, mais à sa mort en 1954, l’Europe avait pratiquement oublié lui. Il a connu une sorte de renouveau au cours de la dernière décennie, y compris des représentations et des enregistrements de Die Vögel et du Te Deum ; Cependant, l' Le quintette à cordes a été négligé et cet enregistrement est son premier. Son extase lyrisme, opulence harmonique et narration musicale concentrée pour son énorme complexité pratique. Il mérite une place centrale dans le canon de la musique de chambre.
Après la guerre, il y avait un désir compréhensible de protéger et d’encourager les musique que les nazis avaient proscrite. L’investissement dans l’école de Darmstadt, le la promotion de ses compositeurs et de ses acolytes, et l’hégémonie éventuelle de la l’avant-garde, dans les universités en particulier, signifiait que ceux qui avaient suivi Les avenues musicales traditionnelles ont été dépeintes comme des réactionnaires musicaux. Braunfels’s Ses influences incluent Strauss, Pfitzner, Bruckner, Wagner et Beethoven ; dans l' cas de Busch : Reger, Brahms et Bach. Aussi scandaleux que cela puisse nous paraître Aujourd’hui, la voie la plus efficace pour condamner ces compositeurs était d’éluder le le conservatisme musical des nazis avec le leur, et de suggérer une une sympathie politique pour le régime fasciste. À l’inverse, le « nouveau musique » que les nazis auraient très certainement qualifiée de « dégénérée » – les œuvres de Leibowitz, Nono, Stockhausen et Boulez – définissait leurs compositeurs comme intrinsèquement dignes, quelle que soit leur allégeance politique. Mais avec le passage Avec le temps, les hostilités entre les esthétiques belligérantes et les modes musicales s’estompent. On arrive à un accommodement et à la signification intrinsèque d’un travail individuel de l’art se révèle. Ces deux pièces majeures pour cordes d’Adolf Busch et Walter Braunfels atteste de ce processus.
© Simon Wynberg, Toronto, 2009