Mátyás György Seiber
04/05/1905, Budapest, Hongrie
24/09/1960, Krueger National Park, Johannesburg, Afrique du Sud


http://seibermusic.org.uk/

Mátyás Seiber a grandi à Budapest. Après avoir fréquenté le lycée, où il était considéré comme une élève exceptionnel en Mathématiques et en Latin, il a fréquenté l'Académie de Musique pour étudier avec Kodály.
Il a montré un grand intérêt pour le plain-chant médiéval et composé à partir des recherches de Kodály et Bartók, utilisant les thèmes de chansons folkloriques des nombreuses nations. Il avait un don pour les langues. De nombreuses chorales ont montré leur intérêt pour ses compositions.
En Hongrie, en 1925, il a proposé son sextet à vents à un concours de composition – avec Kodály et Bartók comme membres du jury. Les opposants à la musique « nouvelle », qu'il a personnifiée, ne lui ont pas permis de gagner ; furieux, Bartók a démissionné du jury.
En 1927, il quitte la Hongrie et a commence à donner des conférences à Francfort, avec des références à Kodály. Il inaugure la première classe universitaire de jazz (Conservatoire Dr Hoch de Francfort-sur-le-Main dirigé par Bernhard Sekles).
Dans le milieu des années 30, la désapprobation des Nazis pour le jazz et les Juifs l'oblige à émigrer.
Après une période de voyages sur un bateau de croisières, où il joue du violoncelle, dans le cadre d'un quatuor à cordes, il s'installe à Londres.
Il enseigne la musique au Collège de Morley, à l'invitation de Michael Tippett. Plus tard, mais toujours au Collège de Morley, il forme son propre chœur, les Dorian Singers, qui ne sera dissout uniquement qu'après sa mort.
Il devient également réputé pour son enseignement de la composition, a Caterham, où il s'installe après son mariage en 1947 avec Lilla Bauer, une autre émigrée hongroise, danseuse dans les Ballets Jooss. Elle a étudié avec Laban, puis donné des conférences au Goldsmith Collège.
La réputation de Seiber comme enseignant et compositeur a attiré des élèves de toute l'Europe, tels que Hugh Wood, Tony Gilbert, Peter Racine Fricker, (qui a considéré Seiber comme le meilleur enseignant du siècle), Ingvar Lidholm, Hinner Bauch et également d'Australie comme Don Banks.
Seiber a travaillé à Cheltenham, à Venise et pour d'autres festivals nationaux et internationaux de musique. Il a été membre fondateur de la Société pour la Promotion de la Musique Nouvelle, composant tout au long de sa vie. Il a fait connaître l'oeuvre de Bartók en Grande-Bretagne.
Sa vie et son œuvre portent de nombreuses influences musicales, de la tradition hongroise de Bartók et de Kodály, de la Musique Sérielle de Schoenberg, du jazz, de la chanson, et de musique pour le cinéma, (récompensé par un prix de Novello Ivor pour "Par les fontaines de Rome").
Une collaboration tardive avec John Dankworth produit les « Improvisations pour Jazz Band et orchestre ».
Ses amitiés et les associations ont attiré plusieurs solistes, dont Tibor Varga, Norbert Brainin, les guitaristes Julian Bream et John Williams, le percussionniste Jimmy Blades, les chanteurs de folklore Bert Lloyd et Peter Pears.
Il compose aussi des musiques de film pour ses amis, le couple Halas & Batchelor (film d'animation), le plus connue étant « Farm Animal ». Il compose d'autres musiques de film tels que « A comme Alice ».
Une partie de sa musique est plus légère, particulièrement les accompagnements de danse et les œuvres pour accordéon qui ont été publiées sous le pseudonyme de George S. Mathis.
Il est mort tragiquement dans un accident de voiture en Afrique du Sud lors d'une tournée de conférences en 1960. Kodály et Ligeti ont tous deux composé des pièces en sa mémoire. Sa veuve continue de vivre dans la même maison Caterham, dans le Surrey. sa fille vit à Cambridge.

IV British by choice, the influence of other traditions
http://www.musicweb-international.com/routh/British.htm#seiber

Mátyás Seiber est venu s'installer en Angleterre en 1935, à un moment où la tendance générale de la vie musicale anglaise consistait à l'établissement et à la consolidation, du répertoire standard, et quand la tradition naissante en anglais a été juste à se développer, principalement sous la tutelle bienveillante de Vaughan Williams. L'attitude générale de la plupart des musiciens ont tendance à un esprit de clocher étroit; la musique anglaise dans son ensemble n'était pas encore prêt ou assez stable pour admettre l'influence de l'évolution du continent; quelques-uns étaient en effet au courant, ou susceptible d'être, les nouvelles voies qui sont actuellement en cours se sont déroulés en Europe et en Amérique.
En outre, lorsque Mátyás Seiber venu ici à l'âge de trente ans, il était inconnu, il n'avait pas encore atteint la distinction, et il n'avait pas ces qualifications académiques ou officielles, qui sont exigées des musiciens avant qu'ils ne soient admis à enseigner dans les institutions établies en anglais. Il n'est guère étonnant, dès lors qu'il était d'être confrontés à de longues années de lutte, avant toute sorte de reconnaissance est venue son chemin. Il ya une lacune dans sa production grave après 1935 [en particulier dans sa composition de 12 notes, pour lesquels il n'y avait alors aucune audience en Angleterre. Le Deuxième Quatuor à cordes, un travail strictement de série, a été terminé en 1935; pas jusqu'en 1944 a-t-il revenir à un style et de série tout à fait un gratuit cette fois avec le Concertante Fantaisie pour violon et orchestre, écrite pour Max Rostal]; quant à lui , afin de gagner sa vie, il se tourna sa main à tout et n'importe quoi. Mais la polyvalence a toujours été un de ses principales caractéristiques. D'une manière générale, sa personnalité musicale peut être considérée sous deux rubriques principales: son travail en tant que professeur, et son travail en tant que compositeur - dans cet ordre.
Il est né à Budapest en 1905, et a étudié sous Kodaly à l'Académie royale il. En 1925, il a écrit plusieurs ouvrages d'étudiants très colorés, y compris la caméra Sonate de pour violon et violoncelle, puis, comme son maître devant lui, il s'est mis sur ses voyages. Il était un musicien remarquablement sensible, et a souhaité à découvrir pour lui-même les brins multiples qui composent le tissu de la musique européenne entre les deux guerres. Ces brins, certains d'entre eux mutuellement incompatibles, étaient surtout de la musique folk, musique ancienne, jazz, populaire et la musique légère, le sérialisme.
Après avoir quitté la Hongrie en 1925, il a beaucoup voyagé, visitant du Nord et Amérique du Sud, ainsi que de nombreux pays européens. Il finit par s'installer à Francfort, où il a enseigné le jazz au Conservatoire. Il y est resté jusqu'en 1933, quand il a dû quitter l'Allemagne sous Hitler. Au cours de ces années, sa capacité en tant que musicien de direction aussi se propager dans de nombreuses directions. Il était un pianiste et chef d'orchestre; il a dirigé la musique dans un théâtre; il a formé des chœurs des travailleurs, il était violoncelliste dans un quatuor à cordes [Le Quatuor Lenzewesky]. Une fois encore, après 1933, il a été contraint de déplacer sa résidence, il a finalement, en 1935, s'installe en Angleterre, où il a vécu pour le reste de sa vie, jusqu'à ce qu'il a été tué dans un accident de voiture en Afrique du Sud en Octobre 1960.
Si sa curiosité innée était de donner à ses compositions une qualité variable, il a également fait de lui l'un des plus recherchés après les enseignants en Angleterre, catholique dans le goût, vaste dans l'expérience. Il n'a jamais été nommé membre du personnel de l'un des principaux établissements d'enseignement, encore, sa capacité à inspirer les élèves l'a placé dans la même catégorie que Hindemith ou Nadia Boulanger. Ses élèves, qui sont venus à terme de tous les coins du monde, notamment les déboires de Francis, Malcolm Lipkin, Reginald Smith Brindle-, Peter Racine Fricker, Anthony Milner, Don Banks, Hugh Wood, et bien d'autres. Ainsi fut son influence le plus directement et le plus fortement ressenti [en particulier dans les années 1950. Voir p. 156].
Sa technique d'enseignement était peu orthodoxe, il a été préoccupé par l'écriture de la musique, pas des exercices académiques. Son esprit était agile, logique, pénétrante, et pourtant le style personnel de chaque élève n'a jamais été atteinte, ni la nécessité pour l'élève de découvrir ses propres solutions jamais perdu de vue. Comment chaque élève est allé de son métier était son affaire, mais il pouvait s'attendre à des résultats de ses travaux à être examinée avec une attention minutieuse et souvent dévastateur pour les détails, jusqu'à la plus petite particule.
Vues sur l'enseignement Seiber ont été résumées dans un discours qu'il a donné en 1955:
Je crois en quelques principes fondamentaux. Tout d'abord, que l'apprentissage ou l'enseignement composition est une question purement pratique (pas de mystère et pas de théorie). C'est comme apprendre à «faire des chaussures. Tout comme un cordonnier apprend étape par étape, comment réduire la taille droite de semelles supérieures de façon à ne pas pincer, comment faire des joints qui ne grince pas, etc, afin que l'étudiant doit apprendre à présenter des idées, la façon de diriger d'une à l'autre, la façon de faire joint.
Nous convenons tous que nous ne pouvons pas enseigner l'inspiration, mais on peut enseigner la technique de la façon de tirer le meilleur parti de cette inspiration, s'il ya lieu. Je crois que la composition est une technique qui peut être mieux appris par imitation, comme d'autres métiers. Je pense que la solution idéale serait d'avoir une sorte de «composer atelier», comme certains des plus grands peintres avaient «des ateliers de peinture». Le compositeur serait donné de petites tâches, des détails dans les œuvres du maître, et puis être corrigé par le maître et montré comment il l'aurait fait. L'étudiant la composition, en fait, devrait être une sorte d'apprenti.
Le deuxième point que je crois est que la composition est une discipline tout à fait traditionnel. Il n'ya pas de coupe-vous à courte distance doivent passer par les techniques que vos prédécesseurs développés, parce que ce sont les fondements mêmes de nos techniques actuelles.
Aussi je crois que l'une des choses essentielles dans la formation d'un jeune compositeur est l'analyse, et je veux dire l'analyse en profondeur, vers le bas pour les atomes et les cellules, de découvrir comment une sorte de processus de vie qui se passe, comme dans n'importe quel tissu vivant.
Ses propres compositions comprennent toutes les espèces de la musique, ce qui reflète la gamme de sa curiosité. Inévitablement quelques-unes des œuvres sont de nature expérimentale. Son origine hongroise est manifeste dans un certain nombre de pièces, en particulier les premiers, tous deux spécifiquement, comme dans l'arrangement de chansons folkloriques hongrois, et indirectement dans une œuvre telle que l 'Elégie pour alto et orchestre de chambre. Son intérêt pour la musique légère, et la musique folklorique de nombreux pays, le plus souvent trouvé un exutoire dans le monde commercial de films, de radio ou de télévision, ce qui était sa principale source de revenu. Sa prédilection pour le jazz a conduit à des tentatives hybrides pour combler l'écart entre cet idiome et la composition plus classique; par exemple, les Improvisations pour Jazz Band et l'Orchestre symphonique, qui a été écrit en collaboration avec John Dankworth, ou les deux Jazzolets pour orchestre de danse, qui date à partir de ses années à Francfort, et d'utiliser un style de 12 notes dans un contexte de jazz. Son étude de la musique ancienne a conduit à les deux Suites pour orchestre, Besardo qui étaient basés sur la musique du XVIe siècle compositeur luthiste Jean-Baptiste Besard [En particulier, le harmonicus Thesaurus (1603)].
Mais le plus grand champ d'application de la force de son intelligence musicale a été fourni par Schoenberg de 12 notes de style, et du sérialisme, avec lequel il couvrit ces autres caractéristiques plus intuitive. Sérialisme, il a estimé, a montré la façon dont la musique allait, c'était le style international, tandis que les autres styles étaient purement nationale, voire locale. Il était en musique de chambre, et en particulier dans les œuvres pour violon et piano, qu'il a développé sa marque particulière du sérialisme, l'utilisation d'une technique de permutation, basée sur un petit groupe de notes et les intervalles. Au premier rang de ces œuvres de chambre sont les quatuors à cordes deuxième et troisième, et la Permutazioni a cinque pour quintette à vent; son violon le plus caractéristique et des oeuvres pour piano sont la Pièce de concert (1954) et la Sonate (1960). Il a été particulièrement stimulée par la combinaison de deux de ces instruments dissemblables, et le Concert Piece est un ingénieux travail totalement chromatique, basé sur les permutations d'un groupe 4-note. [L'idée que l'étude de l'esthétique est automatiquement et nécessairement assimilé à «l'imprécision» était le point de vue commun entre la plupart des musiciens, et est encore largement répandue. Voir ma musique contemporaine, p. 2]
À bien des égards le travail rappelle Fantaisie de Schoenberg, op. 47, qui a été écrit que cinq ans auparavant. Sa texture est variée et lucide; ses sonorités conçus à l'origine de couvrir la gamme complète des instruments, les deux joueurs sont traités comme des partenaires égaux, et la composition dans son ensemble est conçu comme une vitrine de virtuosité pour eux.
La rangée de 12 notes, sur lequel la pièce est basée, est constitué de trois segments, dont chacun contient le motif de base de quatre notes, sous la forme de deux demi-tons une part triton. Ce motif est ensuite transposé à deux reprises. Au cours de la composition du changement trois segments, ainsi que la séquence de notes dans les segments. La structure de l'œuvre dans son ensemble est celle d'une libre fantaisie, si équilibré, les sections contrastées sont ensuite repris dans une forme variée. La première représentation de l'œuvre, qui se consacre à Tibor Varga, a été donnée par Eli Goren et Peter Wallfisch lors d'un concert cinquantième anniversaire du compositeur au Morley College, le 15 mai 1955.
La sonate est tout aussi grave, et il a présenté son premier concert avec une analyse détaillée caractéristique de sa construction. Ses paroles finales résumer son attitude à la composition dans son ensemble:
Ce genre d'analyse peut sembler trop mathématique, trop calculé, comme si la musique a été mis en place avec l'aide d'un règle à calcul. Mais à mon avis, c'est la seule façon dont un compositeur peut parler rentable sur son propre travail. Pour parler en termes vagues et esthétiques ne vient pas dans sa province.
Ces principes constructifs, ces régularités mathématiques comme je le disais, ne sont jamais des idées préconçues avec moi. Ils se développer comme je vais le long travail sur un morceau. Je ne peux toujours pas faire ce que bon nombre de mes collègues plus jeunes semblent être en mesure de le faire avec succès, à savoir pour planifier l'ensemble des travaux sur la base de ces calculs mathématiques ou architectonique. Pour moi, l'acte de composer est toujours un voyage de découverte, je explorer toutes ces possibilités inhérentes à la matière que la pièce commence à se développer et se déployer, et puis je en tirer les conséquences de leur part.
Cela signifie à nouveau composant beaucoup de choses, jusqu'à ce que tout commence à tomber en place. Je sais que c'est une procédure beaucoup plus pénible et fastidieux, mais je ne peux toujours pas me résoudre à faire autrement. Après tout, il est pour chaque compositeur lui-même pour décider de son lieu entre la liberté et la rigueur, il doit apprendre à être cohérente et organisée, sans perdre la capacité à écouter les murmures inattendus, inexplicables et involontaire de sa propre imagination.
En décidant de son propre «lieu entre la liberté et la rigueur», Seiber opté pour la liberté. Il était plus préoccupé par le développement du matériau thématique que de suivre les règles. D'autre part, il avait étudié et connaissait son Schoenberg, et d'ailleurs la force de sa propre intelligence a imposé sa rigueur propre; si son matériau thématique a été conçu mathématiquement en premier lieu, comme il l'était souvent, son développement ne pouvait se trouvent le long lignes strictes. Par conséquent, si son travail était d'atteindre la chaleur, cela ne ferait que venir d'une source autre que le sérialisme.
Ainsi, son utilisation de cette technique n'était pas conforme ou dogmatique; plusieurs pièces ont été tout à fait traditionnellement conçu, par exemple l 'Elégie pour alto et orchestre à cordes ou de la Pezzi Tre pour violoncelle et orchestre, tandis que dans d'autres un style foncièrement lyrique a été placé un peu incohérente dans un contexte de série, le Troisième Quatuor à Cordes, le Quartetto Lirico, est un bon exemple.
Chaleur de l'inspiration et la rigueur de l'idiome, cependant, se sont réunis, avec les résultats les plus positifs, dans les deux œuvres avec lesquelles il a atteint son point le plus élevé de la stabilité et l'épanouissement en tant que compositeur; ce sont les deux paramètres de cantates de mots de James Joyce, Ulysse et les trois fragments. Les textes de Joyce a agi comme un stimulant puissant pour l'imagination particulièrement Seiber, et dans un sens fourni cet élément poétique, lyrique et cohésive qui est parfois absente de ses œuvres plus abstraites.
Cantate Seiber Ulysses pour ténor solo, chœur et orchestre (1949), est basé sur des passages du roman du même nom de Joyce. Il commence là où le héros, M. Bloom, contemple la nuit d'été étoilée, avec «l'Heaventree d'étoiles accrochées avec nightblue fruits humide». Cela conduit à une contemplation de l'univers, l'immensité de l'espace, les étoiles et les galaxies d'éons infiniment distants et à terme infinies. Dans l'antithèse de cela, il est la petitesse de certains organismes vivants, l'infini incalculable de molécules contenues dans une tête d'épingle unique. Ses pensées se tournent vers les éclipses, et le silence soudain qui vient avec eux. Sa conclusion est que tout cela est une utopie, mais, et le «Heaventree 'un produit de sa propre imagination.
Jamais il n'y eut plus Seiber sûr qu'il a dû mettre un passage de la musique. Comme le texte, son œuvre est en cinq grandes sections, chacune en question et formulaire de réponse.
La première section est atmosphérique, ce qui suggère la magie de la nuit. Un motif 3-note commence le mouvement, dans les cordes basses, et cela devient le noyau central de l'œuvre entière.
Le deuxième mouvement est une passacaille, pour suggérer la constitution progressive de la taille, l'immensité de l'univers. Le point culminant est livré avec l'ajout d'une fugue chorale, les mots 'de notre système plongeant vers la constellation d'Hercule ».
La troisième section, le seul mouvement rapide mouvement, décrit la minutie de l'existence organique sur la terre. Le groupe 3-note est étendu dans un thème de 12 notes de fugue.
La quatrième section, conçue comme un Nocturne, rappelle le silence du mystère lors d'une éclipse. Dans ce «Homage a Schoenberg, Seiber a pris les deux premiers accords de pièce pour piano de Schoenberg, op. 19 n ° 6, a ajouté deux autres de la sienne, et donc tenté, dans 12 notes termes, pour exprimer le calme et l'éloignement qu'il cherchait.
La cinquième section, «Epilogue», renvoie à l'idéal de la «Heaventree ', et la musique inverse l'ordre de la section d'ouverture, en commençant par la couleur vive de cordes aiguës, il se déplace progressivement vers le bas pour les basses, les sons sombres du début , avant de disparaître dans le néant.
Quand Ulysse a été la première fois en 1949, il a eu un impact considérable, et a fait plus que tout autre de ses œuvres à établir la réputation Seiber en tant que compositeur.
Neuf ans plus tard, lorsque la section de Bâle de la SIMC lui a commandé d'écrire une cantate de chambre, il est retourné à James Joyce pour le texte des Trois Fragments (1958), pour haut-parleur, chœur sans paroles et ensemble instrumental (flûte, clarinette basse clarinette, ; violon, alto, violoncelle; piano et percussions). Cette fois, il a choisi des passages de Joyce Un portrait de l'artiste en jeune homme. Il explique sa raison en ces termes:
Quelques passages d'une beauté lyrique, et de grande puissance dramatique, coincé dans mon esprit depuis que je les lire, et étaient, pour ainsi dire, l'oreille-marquée inconsciemment pour une utilisation future. Maintenant, il semblait être le moment opportun de faire usage d'entre eux.
La cantate est en trois mouvements. La première commence atmosphérique, comme Ulysse, avec les mots 'A la lumière du soleil éclairait faiblement voilée la feuille grise de l'eau ». Avec les mots «Il a entendu une musique confuse en lui», les quatre voix du chœur chantent dans quatre tempi différents, tandis que l'orchestre ajoute encore à la mêlée générale avec une irrégularité rythmique. Puis, progressivement, le bruit s'estompe.
En fort contraste avec cela, les mots de la deuxième mouvement sont une œuvre dramatique, description terrifiante de la vision d'un enfant de Jour du Jugement. La musique est sauvage, déchiquetée, dur.
Le troisième mouvement revient à l'humeur et le matériau de la première avant de disparaître à rien.
Importance Seiber sur la scène anglaise contemporaine réside principalement dans son influence sur d'autres musiciens et compositeurs, en particulier ses élèves, et à travers ses liens avec Morley College. Musique anglaise manquait une première génération de l'après-Schoenberg compositeurs; par son précepte et l'exemple fourni Seiber quelque chose de ce qui manquait, et a démontré une approche très intelligente et raisonnable pour les problèmes inhérents dans le style 12-note. Si il est improbable que sa musique évoque un éventail ou permanente de réponse, en partie parce ses racines sont ailleurs, en partie parce que son éclectisme était si prononcée-néanmoins, il a sans aucun doute a indiqué un chemin et un lieu d'une norme pour les autres à suivre.
Dans un sens, si la nature et l'environnement des deux hommes pouvaient à peine ont été plus contrastée, Seiber rempli la fonction et représenté à la chose de série 50 de ce Walford Davies a représenté dans les années 30 lointains et très différents. Walford Davies pourrait être décrit comme un musicien intermédiaire, qui a défini ce qui se passait dans une situation qui évolue; son sujet était le répertoire de concert récemment mis en place, ainsi que le domaine strictement défini par la musique d'église. Seiber effectué beaucoup le même service dans les années 50 après Schoenberg. Son sujet était la scène contemporaine, et en particulier le domaine au sens étroit du sérialisme.
Il était lui-même bien conscient de la nécessité pour les racines traditionnelles si le travail d'un compositeur est d'être de plus de l'intérêt éphémère, il était également conscient de sa dette à Joyce pour la chaleur et l'inspiration de ses deux cantates, comme il dit peu avant sa la mort:
Que ce soit ou non je vais avoir l'opportunité de mettre plus de mots de James Joyce, je ne peux vraiment pas dire maintenant. Mais pour ces deux extraits que je suis éternellement reconnaissant de lui. Ils sont la grande littérature, la poésie magnifique, qui m'a inspiré pour écrire mes deux oeuvres préférées. Peu importe combien de fois j'ai lu ces passages, je me sens toujours le même frisson que j'ai ressenti quand je les ai lus pour la première fois.