Franz Reizenstein (1911-1968) Kolja Lessing Sonates for Violin, Viola, Piano EDA 020

Sonata no. 1 in B major op. 19 for Pianoforte (1944) 1 Introduzione. Molto moderato – Allegro vivace 2 Molto adagio 3 Moderato, quasi grave – Allegro ma non troppo Sonata op. 45 for Solo Viola (1967) 4 Allegro moderato 5 Andante semplice 6 Vivace, sempre staccato 7 [ohne Bezeichnung] Sonata op. 46 for Solo Violin (1968) 8 Allegro moderato, poco rubato 9 Poco adagio 10 Allegro molto 11 Andante 12 Allegro vivo

Londres, Wigmore Hall, 27 mars 1997 : Lors de la réception qui a suivi le concert commémoratif de Berthold Goldschmidt, décédé quelques mois plus tôt, j’ai rencontré une dame âgée. « Je m’appelle Margaret Reizenstein, vous ne savez probablement pas qui était mon mari... », ont été les premiers mots de notre conversation, au cours de laquelle de nombreux points d’intérêt communs ont rapidement émergé. Berthold Goldschmidt lui-même n’avait-il pas parlé à plusieurs reprises avec beaucoup de reconnaissance de Franz Reizenstein, qui, comme lui, avait quitté Berlin pour s’exiler en Angleterre ? Cette rencontre avec Margaret Reizenstein m’a non seulement permis de mieux comprendre l’œuvre de son mari, mais Margaret Reizenstein a également accompagné la création de ce CD avec une aide généreuse et des conseils précieux à tous égards, pour lesquels je voudrais profiter de cette occasion pour exprimer mes sincères remerciements.

Franz Reizenstein est né le 7 juin 1911 à Nuremberg, le plus jeune des trois enfants du médecin Albert Reizenstein et de son épouse Karoline Kohn. Dans le foyer juif assimilé, la musique et les arts visuels avaient une importance particulière : ses parents jouaient du piano, et son père se consacrait également à la peinture, que la sœur aînée de Franz Reizenstein, Liselotte, a choisie plus tard comme profession. L’extraordinaire talent musical qui a montré à Franz Reizenstein des perspectives en tant que compositeur et pianiste s’est manifesté très tôt ; En 1930, il commence ses études à l’Académie de musique de Berlin avec Paul Hindemith (composition) et Leonid Kreutzer (piano). Tout au long de sa vie, Reizenstein a professé l’esthétique du Hindemith « moyen », dont le retour conscient à la tonalité combiné à la maîtrise contrapuntique ainsi que sa connaissance pratique de presque tous les instruments ont établi des normes formatrices pour Reizenstein. Reizenstein aurait dit plus tard de Ludus tonalis de Hindemith, selon son élève David Wilde (Recorded Sound, The Journal of the British Institute of Recorded Sound n° 76, octobre 1979) : « C’est comme un credo pour moi. » La classe de composition de Hindemith, qui comprenait à l’époque également Harald Genzmer, Oskar Sala et Arnold Cooke – avec qui Reizenstein est resté une amitié de toute une vie et avait également son Concerto pour piano dans son répertoire – a oscillé entre la théorie compositionnelle orientée vers la tradition et l’examen intensif et pratique de la musique ancienne d’une part, et une manipulation naturelle des nouveaux médias de la radio, du cinéma et de la production sonore mécanique d’autre part. Hindemith a dû apprécier le travail de son élève, car dans les soirées de cours de la classe de composition de Paul Hindemith, Franz Reizenstein était l’étudiant en composition le plus fréquemment joué après Harald Genzmer ; Rien que le 27 février 1933, Genzmer et Reizenstein partagent la soirée de conférences de la classe de composition de Hindemith, que Reizenstein joue également un rôle majeur dans la détermination en tant que pianiste (voir 54e rapport annuel de l’École supérieure de musique académique d’État de Berlin).

« Il jouait excellemment du piano et m’a rendu visite une fois à Munich pour m’apprendre une œuvre pour alto et piano », se souvient succinctement Harald Genzmer dans une lettre à l’auteur datée du 25 août 2001. En fait, Franz Reizenstein se présenta très tôt comme élève de Leonid Kreutzer à l’Académie de musique de Berlin avec des œuvres phares de la littérature pour piano – le 29 février 1932, il joua les Variations et fugue sur un thème de J. S. Bach opus 81 de Max Reger et le 11 février 1933 la Sonate opus 106 de Beethoven. L’affinité de Reizenstein pour l’œuvre de Hindemith se reflète déjà dans une exécution de la Musique pour piano opus 37 (2e partie) de Hindemith le 16 juillet 1932 lors de la soirée de conférence de la classe de piano de Leonid Kreutzer, et quelques années plus tard, Reizenstein présenta pour la première fois les trois sonates pour piano de Hindemith à Londres.

Lorsque Franz Reizenstein décida de fuir l’Allemagne en 1934 en raison de l’évolution de la situation politique, un oncle maternel, qui avait émigré en Angleterre vers 1900, lui offrit sa première résidence à Kingston, dans le Surrey. Reizenstein vint bientôt à Londres, où il poursuivit ses études de composition avec Ralph Vaughan Williams au Royal College of Music jusqu’en 1936 – une étape qui s’avéra essentielle pour son intégration ultérieure dans la vie musicale anglaise. La Suite opus 6 pour piano, dédiée à Ralph Vaughan Williams, est la première œuvre de Reizenstein à être publiée en 1936 par le principal éditeur de musique anglais Boosey & Hawkes. De 1938 à 1940, Reizenstein complète sa formation pianistique par des études privées avec Solomon, de 1941 à 1945, il est employé comme conducteur de chemin de fer en raison de son inaptitude au service militaire, mais peut néanmoins poursuivre son travail de composition et de pianiste. Son mariage avec la critique musicale anglaise Margaret Lawson en 1942 approfondit les liens de Reizenstein avec l’Angleterre.

Après la guerre, d’une part, il a écrit des œuvres de grande envergure telles que la cantate Voices of Night opus 27 (1951), l’opéra radiophonique Anna Kraus opus 30 (1952) et l’oratorio Genesis opus 35 (1958), et d’autre part, la polyvalence de Reizenstein s’est également révélée dans divers genres tels que le film et la musique légère. Avec ses contributions pleines d’esprit et d’esprit au Festival de Gerard Hoffnung – Concerto popolare et Let’s Fake an Opera – Reizenstein est devenu un classique de la musique légère humoristique, et le succès des deux œuvres a même pris une vie propre, dont l’objectif créatif réel était dans le domaine de la musique instrumentale, en particulier de la musique de chambre. La musique de chambre a également joué un rôle important dans l’œuvre pianistique de Reizenstein dans les années d’après-guerre : avec la violoniste Maria Lidka, originaire de Berlin, et le violoncelliste Christopher Bunting, il a formé le Trio Reizenstein, et il s’est également produit avec les violonistes Max Rostal et Erich Gruenberg, qui ont également émigré en Angleterre. Dans les années 1950 et 1960, Franz Reizenstein a été invité à plusieurs reprises par la Bayerischer Rundfunk à des productions en studio, principalement de ses propres œuvres, qui sont devenues importantes pour Reizenstein en tant que pont vers sa ville natale de Nuremberg.

En 1958, Reizenstein est nommé professeur de piano à la Royal Academy of Music et, à partir de 1962, il enseigne dans la même fonction au Royal Manchester College of Music. En 1966, il enseigne la composition à l’Université de Boston en tant que professeur invité, et il donne également des cours du soir pour des compositeurs non professionnels au Hendon College of Technology. Jutta Raab Hansen a montré dans son livre NS-verfolgte Musiker in England (Hambourg : von Bockel 1996) que Franz Reizenstein, comme Max Rostal – comparé à d’autres musiciens importants en exil en Angleterre – a été nommé professeur dans des instituts renommés assez tôt ; Walter Goehr et Berthold Goldschmidt, par exemple, ont été privés de postes correspondants tout au long de leur vie. L’œuvre extrêmement polyvalente de Reizenstein en tant que compositeur, pianiste et pédagogue a pris fin trop tôt et brutalement avec sa mort soudaine le 15 octobre 1968 – sa musique n’a pas été immédiatement oubliée depuis lors, mais en vue d’une réévaluation sans idéologie de l’histoire de la musique du XXe siècle sous l’aspect particulier de l’interrelation induite par l’exil entre l’Angleterre et l’Allemagne, dont elle a bénéficié au cours des dernières décennies, en particulier en Allemagne a été rejetée.

Bien que la carrière musicale de Reizenstein ait commencé en Angleterre et qu’il se considérait comme un compositeur anglais, ses presque quatre années d’études à Berlin au début des années 1930 semblent avoir été formatrices pour son œuvre dans son ensemble. Reizenstein a commencé ses études à Berlin, alors que la phase d’optimisme musical et de joie de l’expérimentation, telle que définie par les « années folles », s’estompait déjà ; une certaine désillusion face à toutes les tendances divergentes s’est mêlée à des préoccupations économiques croissantes, ce qui a également favorisé la diffusion de la propagande nationale-socialiste à la suite de la crise économique mondiale.

L’évolution compositionnelle de Hindemith entre 1920 et 1930 en particulier reflète ce processus de retour progressif aux motifs traditionnels ainsi que la volonté de donner une nouvelle base esthétique à son propre travail (et à celui de ses élèves) à travers un concept théorique. Alors que l’esthétique de Hindemith, ainsi que sa gestion évidente des problèmes de composition et des médias instrumentaux les plus divers, ont eu une influence durable sur l’œuvre de Reizenstein, la combinaison d’un travail créatif et post-créatif – pianistique – qui lui sera plus tard caractéristique, était déjà évidente pendant ses années d’études à Berlin. Dès son plus jeune âge, Reizenstein a une préférence pour les grandes œuvres monumentales du répertoire pianistique romantique, et en même temps, les rapports annuels de 1931 à 1933 de la Hochschule für Musik de Berlin témoignent de l’engagement collégial de Reizenstein envers les œuvres de son condisciple Harald Genzmer et les exécutions de ses propres compositions. Son répertoire pianistique de concert ultérieur révèle une sélection personnellement colorée, en particulier dans le domaine de la musique du XXe siècle : aux œuvres concertantes de ses professeurs Hindemith et Vaughan Williams s’ajoutent d’une part ses deux concertos pour piano et celui de son condisciple Arnold Cooke, et d’autre part, des œuvres de Debussy, Honegger et Milhaud révèlent l’affinité de Reizenstein pour la musique française, qui se retrouve également dans son travail de composition .

Tout au long de sa vie, Reizenstein s’est tourné vers le genre de la sonate – apparemment par hasard, deux sonates pour instruments à cordes non accompagnées encadrent son œuvre, qui se concentre sur le piano et la musique de chambre. En 1931, l’opéra. 1 la Sonate pour violoncelle solo, créée le 7 juillet 1932 dans le cadre d’une soirée de conférences par la classe de composition de Hindemith à la Musikhochschule de Berlin et révisée plus de trente ans plus tard par le compositeur (opus 44) ; la Sonate pour violon seul opus 46, achevée le 23 juillet 1968, représente la dernière composition achevée de Reizenstein. Étant donné que Reizenstein a basé ses sonates sur des modèles formels différents et, à l’exception de deux sonates pour piano, s’est doté mutuellement d’une seule sonate (sans toutefois prendre en compte, comme Hindemith, chaque instrument de manière quasi encyclopédique), la juxtaposition actuelle de trois sonates s’avère particulièrement révélatrice pour comprendre le profil compositionnel de Reizenstein dans le champ de la tension entre l’influence allemande et les influences anglaises et françaises, entre le romantique tardif la tradition pianistique et une véritable empathie tonale avec les médias instrumentaux qui lui sont étrangers.

La Sonate en si bémol majeur pour pianoforte opus 19 de Reizenstein, écrite en 1944, représente sa première œuvre pour piano de grande envergure, qui documente le rang compositionnel et pianistique de Reizenstein à la fois dans sa conception formelle, sa texture contrapuntique astucieuse et sa couleur chatoyante dans l’alternance vivante des différents registres sonores. Alors que la dédicace à William Walton s’avère être une vénération pour un collègue anglais un peu plus âgé, à l’époque déjà beaucoup plus célèbre, dont le langage tonal révèle certainement des similitudes avec celui de Reizenstein, la revendication compositionnelle de la Sonate en si bémol révèle des références directes à la tradition pianistique romantique allemande. Une introduction lourde, semblable à une improvisation, en si mineur ouvre le 1er mouvement, dont la partie principale – un Allegro vivace très virtuose – suit la forme sonate classique. Cet Allegro vivace commence par le premier thème animé en mi bémol, seul le second thème vocal confirme la tonalité fondamentale de si dans le mouvement. Des moments de développement sonore extrême remplacent de manière ludique les épisodes transparents, la continuité à la toccata est rugueuse par des décalages rythmiques et métriques et des contre-accents inspirés du jazz. En contrepoint du turbulent 1er mouvement, Reizenstein crée un cosmos de simplicité touchante dans le 2e mouvement, dont la tonalité d’origine est ré majeur, qui est apparentée à la tierce en si mineur, dont les deux thèmes déterminants, liés par des motifs toujours liés, brillent à nouveau dans des harmonisations subtilement irisées, et le sens du son de Reizenstein, qui est plus scolarisé sur les modèles anglais ou français – bien éloigné de la fragilité de certaines œuvres pour piano allemandes des années 1930 et 1940 – de manière impressionnante occuper. Dans le dernier mouvement, qui s’ouvre à son tour sur une lente introduction, Reizenstein combine d’une manière originale les aspects formels du rondo et de la fugue, chacun d’entre eux étant typique des derniers mouvements de la tradition sonate allemande depuis Beethoven. L’introduction lente originale apparaît sous une forme abrégée sous la forme d’un refrain de rondo dans la suite du mouvement, chacune suivie de sections fugues de caractère différent. Dans sa maîtrise ludique et presque virtuose du contrapuntique, Reizenstein trahit d’une part son héritage musical, façonné par sa préoccupation pour Beethoven, Reger et Hindemith, que l’on peut certainement qualifier de typiquement allemand. D’autre part, le style pianistique de Reizenstein, d’une grande couleur et d’une sensualité sonore (qui a été mal vu en Allemagne pendant des décennies sous divers verdicts idéologiques) témoigne d’une nette distance par rapport à l’œuvre de son vénéré professeur Hindemith – au contraire, il révèle une synthèse personnelle remarquable d’une grande variété d’influences, dont les racines se trouvent notamment dans la pratique pianistique de Reizenstein.

La Sonate pour alto solo opus 45 de Reizenstein, écrite en 1967, se caractérise par une multitude de contrastes combinés à un raffinement tonal, dont les quatre mouvements produisent un effet spatial étonnant malgré toute leur brièveté. En particulier, le mouvement d’ouverture virtuose, qui correspond entièrement à la forme sonate traditionnelle, révèle le sens indubitable de la magie atmosphérique et de la conception sonore spécifique à l’instrument de Reizenstein : dans le développement, un dialogue quasi imaginaire se développe entre des passages joués « normalement » et des réminiscences harmoniques du deuxième thème – comme s’il sonnait de loin. Bien que le premier thème s’élève au-dessus de la pédale de do au début du mouvement, ce n’est qu’à la fin de la réexposition avec le deuxième thème récurrent que Reizenstein confirme l’importance centrale de ce ton dans le sens d’une résolution en ut majeur. Des idées de base semblables à celles d’un chant unissent les mouvements médians très contrastés, dont le noyau est une triade en fa mineur dans le 2e mouvement ou une triade en fa majeur dans le 3e mouvement. Alors que le 2e mouvement, de conception polyphonique, avec ses gestes de référence baroques et éloquents, acquiert un caractère élégiaque-nostalgique, le 3e mouvement, qui est exécuté presque exclusivement en pizzicato, s’avère être un intermezzo humoristique, presque une pièce de cabinet virtuose qui cligne des yeux. Dans le finale inspiré de la danse, Reizenstein combine des éléments de la forme rondo avec des aspects de la forme sonate, dont la polarité entre le premier et le deuxième thème est clairement évidente ici. La sonate se termine par un vaste accord en ut majeur à cinq voix qui, grâce à l’originalité de ses quatre mouvements très différents et à la couleur qui les caractérise, mérite une place de choix dans le répertoire de l’alto seul.

La Sonate pour violon solo opus 46 a été écrite entre janvier et juillet 1968 comme la dernière œuvre achevée de Reizenstein, dont la structure en cinq mouvements rappelle la Sonate pour violon solo opus 13 n° 1 d’Emil Bohnke, ainsi que la Sonate pour violon solo opus 31 n° 1 de Paul Hindemith. La correspondance dans la séquence de tempo des mouvements individuels Rapide – Lent – Rapide – Lent – Lent – Lent – Rapide – Rapide avec l’op. 31 N° 1 : En tant qu’héritage compositionnel de Reizenstein, la Sonate pour violon solo révèle ses racines profondes dans une tradition polyphonique délimitée par les noms de Bach-Reger-Hindemith. Si la tonalité de sol mineur, qui détermine le 1er mouvement, qui oscille dans un grand geste quasi improvisé, ainsi que les 4e et 5e mouvements, étroitement liés en termes de motifs, font référence à la Sonate 1 en sol mineur pour violon seul BWV 1001 de Bach, un autre parallèle entre la Sonate de Reizenstein et la Sonate 1 en sol mineur de Bach se cristallise dehors. Reizenstein conçoit le 2e mouvement comme une Pastorale en si bémol majeur, suivant (peut-être inconsciemment ?) l’exemple de la Sonate 1 en sol mineur de Bach, dont la Siciliana en si bémol majeur, qui est apparentée aux tierces, a le même caractère. Du point de vue de l’exil, ces moments du retour de Reizenstein au patrimoine musical allemand prennent une signification particulière dans cette œuvre en particulier, car ils semblent se dresser – en 1968 – contre l’époque, contre la modernité high-tech, qui trouve une expression plutôt symbolique dans l’insistance des 3e et 5e mouvements. Le présent et la mémoire se confondent dans la coda du 5e mouvement, qui rappelle le début du 1er mouvement dans un flashback fugace (Più Presto) et le conduit à une conclusion en sol majeur étonnamment rayonnante : cette œuvre sérieuse et pesante s’achève sur un geste de confiance, résumant en quelque sorte le credo esthétique de Reizenstein. Alors que l’édition posthume de la Sonate opus 46 d’Alfred Lengnick par Erich Gruenberg présente une lecture qui diffère du manuscrit de Reizenstein en plusieurs endroits sans commentaire, le présent enregistrement est basé exclusivement sur l’autographe de Reizenstein.

Haddock Lessing, janvier/avril 2002