Le Troisième Reich et la musique, sous la direction de Pascal Huynh
Paris, Fayard-Cité de la Musique, 2004
Catalogue de l'Exposition à la Cité de la Musique à Paris du 8 octobre 2004 au 9 janvier 2005
256 p. 24/18cm, nombreuses illustrations
Par Jean-Paul Salles
http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=848













Introduit par Pascal Huynh, cet ouvrage comprenant une vingtaine d’articles éclaire formidablement les rapports entre nazisme et musique. Pour Goebbels, le peuple allemand est « le premier peuple musicien de la terre », l’affiche de Lothar Heinemann « L’Allemagne pays de la musique » (1938, reproduite page 12), mêlant l’orgue et l’aigle germanique illustre avec redondance cette affirmation. Les Nazis ne chercheront pas à faire naître une musique nationale-socialiste, ils se contenteront d’instrumentaliser la tradition musicale allemande. Grâce à la complicité de Winifred Wagner, la belle-fille de Richard Wagner mort en 1883, Hitler s’annexe le festival de Bayreuth. Quant à Göring, il est à la tête de la Staatsoper Unter den Linden, à Berlin, Goebbels dirigeant la Deutsches Operhaus, également à Berlin. L’opéra « Les Maîtres chanteurs » de Wagner est promu opéra officiel du régime et les congrès du parti nazi commencent par l’ouverture d’un autre opéra de Wagner, « Rienzi », du nom du fils d’un aubergiste qui avait amené le peuple romain à chasser le Sénat corrompu. Hitler prisait aussi Richard Strauss, Anton Bruckner. Même Beethoven conserve son statut d’icône nationale : selon l’idéologue nazi Rosenberg, le parcours du héros jusqu’à la victoire, exalté dans la 9e Symphonie, préfigure celui de Hitler. Et la 9e Symphonie trouve tout son sens, selon lui, par le fait d’être jouée dans une usine de panzer, « en présence des vaillants travailleurs qui façonnent ces figures modernes de la chevalerie teutonique » (Jean-Luc Nancy). La musique classique, mais aussi les chants populaires (Volkslied), doivent non seulement unifier la « communauté du peuple » (Volksgemeinschaft), mais aussi rendre les enfants conscients de leur germanité. Dans les Jeunesse hitlériennes, les jeunes recevaient une éducation musicale et le NSDAP eut son orchestre symphonique.

Bien sûr cette mise en valeur du patrimoine – il n’y eut jamais autant de concerts que pendant l’époque nazie, même pendant la guerre – se faisait contre la modernité. Reprenant le principe du « cabinet des horreurs » dressé à Munich pour les arts plastiques, l’exposition « Musique dégénérée » à Düsseldorf en 1938, « voua aux gémonies » le bolchevisme musical (Pascal Huynh). L’affiche de l’exposition représentait un saxophoniste noir affublé de l’étoile de David. Censée représenter « l’essence » du peuple allemand, la musique fut utilisée pendant la guerre pour tenter d’établir une entente durable avec le peuple français. Ainsi, la Deutsch Oper donna « La Chauve-Souris » de Johann Strauss, avec 350 exécutants, à l’opéra Garnier à Paris en septembre 1941 (Manuela Schwartz). L’habileté des nazis fut extrême, ils reprirent même les chants ouvriers, l’Internationale devenant la Hitlernationale, où « debout les damnés de la terre » était remplacé par « Debout, peuple de Hitler, serrez les rangs » (Jürgen Schebora). Quant au Jazz, s’il est qualifié par Rosenberg de « musique nègre », le saxophone étant « non allemand » (undeutsch), il fascine la jeunesse. Pour faire de la radio un média efficace, Goebbels doit transiger. L’appelant « musique de danse rythmée », les nazis l’utilisèrent, notamment pendant la guerre, comme « sédatif culturel » pour les soldats et les civils (Michael Walter). C’est ce qu’il advint aussi à la chanson « Lili Marlen », refusée en 1938 car pacifiste, tolérée à partir de 1941 car elle aidait les soldats à supporter leurs souffrances.

Quant aux Juifs, s’il leur était interdit de participer à la culture allemande, dans un premier temps ils eurent le droit de cultiver leur propre patrimoine (sic). Les musiciens juifs qui n’avaient pas pris le chemin de l’exil furent rassemblés, à partir de 1941, dans le camp de Terezín – au nord de Prague – camp modèle de la ghettoïsation. Ils étaient autorisés à donner des spectacles pour leurs compagnons d’infortune Juifs mais aussi pour l’agrément de leurs geôliers SS. Ce camp servait aussi de leurre pour les visiteurs étrangers. Il exista même un orchestre féminin à Auschwitz-Birkenau, accompagnant les transferts de détenus et jouant parfois lors des exécutions publiques. Sur l’orchestre d’Auschwitz, voir le témoignage d’une survivante, Fania Fénelon, Sursis pour l’orchestre, Paris, Stock-Opera Mundi, 1976 et sur le camp de Terezín, une étude : La Musique à Terezín (1941-45), de Joza Karas, traduit par Gallimard en 1993.