Hans Winterberg (1901-1991)
Chamber Music Vol. 1
EDA 051
Enregistrement : 2023-2024
Lieu : Berlin, Allemagne
Date de sortie : 01/09/2024
Durée totale : 01:07:21
Hartmut Rohde, alto
Andre Schoch, trompette
Holger Groschopp, piano
Adamello Quartett
Clemens Linder, violon
Nikolaus Kneser, violon
Susanne Linder, alto
Adele Bitter, violoncelle
I: Sonata for Cello and Piano (1951)
01 Allegro moderato
02 Mit ausdrucksstarker Bewegung
03 Vivace
II: Suite for Viola and Piano (1948/49)
04 I (ohne Tempoangabe)
05 II (ohne Tempoangabe)
06 III (ohne Tempoangabe)
III: Suite for Trumpet and Piano No. 1 (1945)
07 Allegro moderato
08 Intermezzo
09 Vivace
IV: Sonata for Violin and Piano (1936)
10 Agitato grazioso
11 Andante con moto
12 Molto vivace
V: String Quartet No. 1 (1936)
13 Allegretto
14 Molto tranquillo
15 Allegro vivace
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Hans Winterberg, né à Prague en 1901, a étudié avec Alexander von
Zemlinsky et Alois Hába. Il a travaillé comme chef d’orchestre,
pianiste et compositeur jusqu’à l’annexion de la République
tchécoslovaque par l’Allemagne nazie en 1939. Descendant d’une
famille juive qui vivait à Prague depuis des siècles, il a survécu -
après le travail forcé et la déportation à Theresienstadt - grâce à
une série de miracles. Après l’arrivée au pouvoir des communistes en
Tchécoslovaquie, il s’est installé en Allemagne. Son héritage
compositionnel, enfermé pendant des années dans des archives
musicales allemandes, n’a été redécouvert que ces dernières années.
Winterberg combine diverses influences dans sa musique pour créer un
style personnel original et passionnant. Il reprend des éléments
stylistiques de Janácek mais est également influencé par la Seconde
École de Vienne et l’impressionnisme français. Il se considérait
comme un bâtisseur de ponts entre les cultures d’Europe de l’Est et
de l’Ouest. EDA records se consacre à ce compositeur judéo-tchèque
le plus important de la génération des soi-disant « compositeurs de
Terezin » aux côtés d’Ullmann, Krása et Haas. D’autres
enregistrements de musique de chambre et l’intégrale des œuvres pour
piano avec le pianiste Jonathan Powell suivront.
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« Le seul endroit humain »
Il y a probablement peu de biographies aussi perturbées dans
l’histoire de la musique, et pourtant la vie de Hans Winterberg
est paradigmatique des convulsions et des horreurs du XXe siècle
européen, qu’il a vécu et subi pratiquement du début à la fin.
Il est né à Prague en 1901 et est décédé en 1991, peu avant son
quatre-vingt-dixième anniversaire, à Steppberg, une petite ville
de Haute-Bavière située entre Nuremberg et Munich. Hans, ou
Hanuš Winterberg, comme il s’appelait lui-même dans les années
1920 et 1930, mérite une place dans l’historiographie musicale
autrichienne et tchèque, ainsi que dans l’allemand, mais surtout
dans l’historiographie musicale européenne. On lui a refusé le
premier, et le second n’a pas encore été écrit. Aider à fournir
des preuves sonores est l’un des objectifs de notre label. Avec
ce vol. 1 d’une série consacrée à Hans Winterberg, nous voulons
honorer un autre compositeur important dont l’œuvre est
difficile à cerner du point de vue de l’historiographie musicale
nationale, mais dont l’importance ne peut être surestimée d’un
point de vue transnational.
Hans Winterberg était un enfant de la monarchie des Habsbourg,
un État multiethnique dans lequel une multitude d’ethnies, de
langues, de cultures et de religions coexistaient et
s’entendaient les unes avec les autres. Jusqu’à sa disparition à
la fin de la Première Guerre mondiale, l’Autriche-Hongrie était
l’opposé d’une nation au sens « moderne » – une structure
étatique caractérisée par une homogénéité ethnique, linguistique
et religieuse, comme l’exigeaient alors et aujourd’hui les
mouvements identitaires – contrairement à toutes les dynamiques
de l’histoire. Hans était le descendant d’une famille juive
assimilée. Son père dirigeait une fabrique de draps avec son
beau-frère dans le nord de la Bohême. Comme la plupart des Juifs
qui s’étaient installés en Bohême depuis le règne de
Marie-Thérèse, la famille était germanophone. Jusqu’à la
proclamation de la Tchécoslovaquie à la fin de la Première
Guerre mondiale, l’allemand était la langue scolaire et
administrative. Des personnalités littéraires de Prague, telles
que Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Franz Werfel, Egon Erwin
Kisch et Gustav Meyrink, écrivaient en allemand. Dans les années
1930, Werfel était l’un des poètes préférés du compositeur de
chansons Winterberg. En tant que prodige du piano, Hans a pris
des leçons avec la célèbre pianiste Therese Wallerstein. À
partir de 1920, il étudie à l’Académie allemande de musique et
d’arts du spectacle nouvellement fondée : composition avec
Fidelio F. Finke, direction d’orchestre avec Alexander von
Zemlinsky, qui, en plus de son poste de directeur musical du
Nouveau Théâtre allemand, dirige également l’Académie. Après
l’obtention de son diplôme, Winterberg a d’abord travaillé comme
répétiteur et chef d’orchestre dans les théâtres de Brno et de
Gablonz.
En 1930, le premier recensement a été effectué en
Tchécoslovaquie afin de recueillir des données sur la
composition des groupes ethniques et des langues du pays. La
famille de Winterberg s’est déclarée tchèque, bien qu’elle
appartienne à la communauté juive germanophone de Prague depuis
des siècles. Il n’est plus possible de déterminer si cela était
dû à la loyauté envers le gouvernement prosémite de Tomáš
Masaryk ou au pur pragmatisme : le père de Winterberg était
probablement aussi dépendant des contrats gouvernementaux.
Peut-être ne voulaient-ils pas appartenir à une autre minorité,
car la population germanophone n’était plus la force dominante
dans la politique et la culture après 1918. En 1930, Hans épouse
la pianiste et compositrice Maria Maschat, l’interprète de ses
œuvres jusqu’après la guerre. En 1935, leur fille Ruth est née.
Le mariage avec une « aryenne » allemande a d’abord protégé Hans
Winterberg après l’annexion en 1939 de l’État croupion tchèque
par l’Allemagne nazie. Cependant, les soi-disant « mariages
mixtes » privilégiés ont au mieux fourni un retard dans les
mesures qui avaient pour but l’extermination de la population
juive. Étonnamment, le mariage de Winterberg n’a été dissous de
force qu’en 1944. Quelqu’un a peut-être tenu une main
protectrice sur lui, car en tant que travailleur forcé, il n’a
été déporté au ghetto de Theresienstadt qu’en janvier 1945. Cela
lui a sauvé la vie. À l’exception de Walter Süsskind et Walter
Kaufmann, qui ont réussi à s’échapper en Angleterre et en Inde,
respectivement, en 1938, et de Karel Ančerl, qui a survécu à
Auschwitz, toute l’élite musicale judéo-tchèque a été envoyée de
Theresienstadt à la mort à Auschwitz à l’automne 1944. Erwin
Schulhoff, qu’il convient également de mentionner dans ce
contexte, est mort dans un camp d’internement en Bavière dès
1942.
1945, heure zéro. Hans Winterberg s’est retrouvé sans rien. Sa
mère, comme sa professeure de piano Thérèse Wallerstein, avait
été assassinée dans le camp d’extermination biélorusse de Maly
Trostinec en 1942. Son père Rudolf était mort en 1932, son
entreprise avait été expropriée de force en 1939. La vie du
beau-frère de Rudolf Winterberg, Hugo Fröhlich, s’est terminée à
Dachau. Les amis et collègues juifs étaient morts ou en exil ;
les autres sont tombés à la guerre ou ont fui vers l’Allemagne
au cours de l’expulsion de la population germanophone de
Tchécoslovaquie. Les agressions et les massacres contre les «
Allemands des Sudètes », comme on les appelait sommairement, et
qui étaient indistinctement accusés de la politique
d’extermination d’Hitler, culminèrent en mars 1946 avec la
ratification des décrets Beneš – des mesures visant à expulser
tous les citoyens qui s’étaient inscrits comme Allemands ou
Hongrois lors du recensement de 1930. Parmi eux se trouvaient
également Maria Maschat et sa fille Ruth, qui s’enfuirent en
Bavière. Hans Winterberg, cependant, apatride en tant que
travailleur forcé juif et détenu dans un camp de concentration,
a retrouvé la citoyenneté tchèque à l’été 1945, parce que sa
famille s’était déclarée tchèque en 1930. À ce jour, les
circonstances de sa vie pendant la période qui a précédé son
émigration restent floues quant à ce qu’il a fait et de ce qu’il
a vécu. Et pourquoi il n’a suivi sa femme et sa fille en Bavière
qu’en 1947. Certes, pour un survivant de la Shoah, l’Allemagne
de 1945 n’était pas exactement la destination de tous les rêves.
Les chemins de l’émigration juive avaient tendance à mener vers
Israël, la Grande-Bretagne, l’Union soviétique ou les
États-Unis. Winterberg a demandé à plusieurs reprises
l’autorisation de quitter le pays au motif qu’il voulait
récupérer ses scores, qu’il avait déplacés dans des endroits
sûrs dans d’autres pays européens avant son expulsion. Après le
deuxième ou le troisième voyage à Munich, ravagée par la guerre,
il ne reviendra jamais à Prague.
La décision de Hans Winterberg d’émigrer en Allemagne de l’Ouest
en 1947 a probablement été motivée par des considérations
familiales et professionnelles. Maria Maschat vivait à Munich
avec sa fille Ruth depuis leur expulsion de Tchécoslovaquie.
Bien que le mariage, même sans divorce forcé, semble s’être déjà
effondré pendant la guerre, Maria Maschat et Ruth étaient
toujours les plus proches parents survivants de Winterberg. Et
entre-temps, d’importants contacts professionnels de
l’avant-guerre occupaient des postes dans la vie musicale
allemande. On peut supposer que la prise de pouvoir communiste
imminente a également brisé la perspective de continuer à vivre
en Tchécoslovaquie. À son arrivée, Hans Winterberg, le survivant
de la Shoah avec un passeport tchèque, s’est enregistré comme
réfugié, ce qu’il n’était pas. Sa carte d’identité l’a d’abord
identifié comme apatride, puis l’une d’entre elles l’a considéré
comme un « Allemand de souche ». S’ensuivent des années de lutte
avec les autorités allemandes jusqu’à ce qu’en 1950, il obtienne
la nationalité allemande grâce à son mariage avec une étudiante
en chant. En tant que survivant des camps de concentration, il a
reçu une compensation unique de quelques milliers de marks, une
réparation pour sa mère a été rejetée par les autorités : il
avait plus de seize ans au moment de son assassinat. Maria
Maschat, qui a repris pied en tant que pianiste, utilise ses
contacts pour l’aider à obtenir des emplois en tant que
collaborateur indépendant à la Radio bavaroise et au
Conservatoire Richard Strauss de Munich. Winterberg noue des
contacts avec d’anciens amis de Prague, comme Fritz Rieger, qui,
après avoir occupé le poste de chef d’orchestre principal à
Mannheim, prend la direction de l’Orchestre philharmonique de
Munich en 1949. Avec l’Orchestre de Mannheim, Rieger créa la
Première Symphonie de Winterberg en 1949, et un an plus tard,
avec l’Orchestre philharmonique de Munich, le Premier puis le
Deuxième Concerto pour piano ainsi que l’Épilogue
symphonique, avec lequel Winterberg commémorait les
victimes de la Shoah.
Dans les années 1950, Heinrich Simbriger, un camarade de classe
de Winterberg dans la classe de Finke et fondateur des archives
musicales de la guilde des artistes d’Esslingen, d’où est issu
plus tard l’Institut allemand de musique des Sudètes, est devenu
une sorte de sauveur pour Winterberg, qui entrait maintenant
dans le cercle de l’Association de la patrie allemande des
Sudètes. Une arme à double tranchant, car Simbriger essayait de
l’amener dans le giron germano-sudète. Winterberg a joué le jeu,
en proie à des peurs existentielles constantes, et plus tard
certainement aussi poussé par sa quatrième épouse Luise-Maria
Pfeifer – une Allemande des Sudètes. De son premier mariage avec
un SS, Marie Louise a donné naissance à un fils, Christoph. Dans
les années 1960, Winterberg s’est brouillé avec sa fille Ruth,
qui souffrait de graves troubles psychologiques, et n’a jamais
rencontré son fils Peter, son petit-fils. Christoph, que
Winterberg avait adopté et fait son unique héritier, tenait une
librairie d’antiquités à Munich et était apparemment extrêmement
paranoïaque et motivé par un ressentiment antisémite. Lors de la
vente de la succession de Winterberg à l’Institut allemand de
musique des Sudètes en 2002, il a fait fournir l’héritage
musical de Winterberg avec une clause de restriction : jusqu’à
la fin de 2030, personne ne devrait connaître son existence, et
l’ascendance juive du compositeur doit être catégoriquement
supprimée.
C’est grâce à son petit-fils Peter Kreitmeir que la musique de
Hans Winterberg n’est plus cachée aux yeux du public dans la
zone de haute sécurité d’une archive musicale allemande.
Quelques mois seulement après la naissance de Peter, son père se
sépara de sa femme, la fille de Winterberg, Ruth. Peter, qui a
grandi avec son père, n’a plus eu de contact avec sa mère. Il ne
connaissait son grand-père que par ouï-dire et ignorait
totalement l’existence d’un beau-oncle. En 2004, il part à la
recherche de ses racines, de la famille de sa mère et de ses
ancêtres pragogues. Ce devait être une odyssée. Il a fallu des
années avant qu’il ne se présente pour la première fois devant
l’héritage inaccessible de son grand-père à l’Institut allemand
de musique des Sudètes à Ratisbonne. Une centaine de
compositions sur six décennies : une douzaine d’œuvres
symphoniques, quatre concertos pour piano, des ballets, de la
musique de chambre, des chansons et des œuvres pour piano. Un
trésor incroyable. Sur l’insistance de Kreitmeir, Christoph
Winterberg a annulé la clause de restriction. La recherche sur
un protagoniste perdu du modernisme classique du XXe siècle
pourrait commencer.
De son vivant, Hans Winterberg n’a pas eu d’éditeur. Cela
signifie qu’il n’y a pas eu une seule édition imprimée de l’une
de ses compositions, c’est-à-dire une version finale. De
nouvelles éditions de toutes les œuvres présentées sur ce CD –
dont quatre premiers enregistrements – ont été réalisées dans le
cadre de la coopération entre le Centre Exilarte de l’Université
de musique de Vienne et les éditeurs de musique Boosey & Hawkes.
La situation source varie d’une œuvre à l’autre et, dans de
nombreux cas, n’est pas tout à fait exempte de problèmes en
raison de divergences entre les sources et d’ambiguïtés
concernant la dynamique et le phrasé. Pour les œuvres qui n’ont
jamais été jouées du vivant du compositeur, comme le Premier
Quatuor à cordes (Symphonie pour quatuor à
cordes) de 1936, nous ne pouvons que
spéculer sur une version définitive qui aurait pu être créée
pendant le processus de répétition. Cependant, le matériel
d’exécution des œuvres que Winterberg lui-même a répétées avec
des interprètes ne fournit aucune indication qu’il ait par la
suite entrepris des changements fondamentaux dans ses copies
équitables.
L’œuvre documentée,
c’est-à-dire préservée, de Winterberg s’étend sur près de
soixante ans, de la Suite
pour piano de 1928 aux dernières pièces
pour piano de 1984/85. Son cosmos musical est une symbiose
d’impressions préconscientes, c’est-à-dire celles vécues dans
l’enfance, et d’appropriations conscientes qui reflètent sa
conscience culturelle, une conscience qui a transcendé les
frontières des restrictions nationales. Dans une lettre datée du
6 décembre 1967 adressée à Wolfgang Fortner – en sa qualité de
directeur des concerts Musica
Viva de la Radio bavaroise, Winterberg décrit
son parcours artistique :
« En tant que compositeur, j’ai connu et travaillé sur tous les
courants musicaux qui ont émergé au cours de notre siècle, de
l’impressionnisme à l’expressionnisme des années 1920, en
passant par la ligne atonale de la composition sérielle d’Arnold
Schönberg et de ses successeurs. Depuis mon émigration de Prague
en Allemagne (après la seconde guerre), j’ai également suivi
attentivement tous les nouveaux développements. Néanmoins, après
de nombreux détours, je n’ai trouvé que maintenant mon chemin
vers une direction qui représente quelque chose comme une
nouvelle voie, une nouvelle variante, peut-être très libre, de
la composition sérielle.
Si l’influence de Schoenberg était encore clairement évidente
dans les Piano Intermezzi de 1929, par exemple, Winterberg avait
trouvé son propre style au milieu des années 1930 au plus tard,
dont il a systématiquement exploré le potentiel au cours des
décennies suivantes, comme le montre la sélection d’œuvres sur
ce CD. Outre sa capacité à intégrer des matériaux hétéroclites
(ce qui n’exclut pas leur confrontation), c’est surtout
l’intérêt prononcé de Winterberg pour les processus rythmiques
qui se démarque, où il a suivi un chemin prédéterminé par
Janáček mais atypique pour l’avant-garde ouest-européenne (et
qui n’est revenu sur le devant de la scène de manière dominante
qu’à la fin de Ligeti). Bien que les références stylistiques de
Winterberg – Debussy, Bartók, Schoenberg et Hindemith – émergent
dans ses compositions sous des formes très différentes, elles
ont toutes en commun de jouer avec des processus polymétriques
et polyrythmiques. Dans une lettre à Simbriger en 1955, il
attribue cela à l’influence des traditions musicales de son pays
natal, parlant de « traces du folklore oriental, surtout dans
les moments rythmiques ». Cependant, poursuit-il, « ces éléments
sont influencés par une harmonie (surtout dans mes œuvres
ultérieures) qui est définitivement d’origine occidentale, je
veux bien sûr dire cela au sens le plus large ». Même si
l’engagement envers la culture allemande attendu par Simbriger
l’a conduit à affirmer que ses harmonies étaient basées sur des
modèles occidentaux, surtout germano-autrichiens, dans sa
musique, il ne cachait pas les sources auxquelles il puisait –
le plus évidemment dans les mouvements finaux, qui sont portés
par des élans dansants. La proximité avec la musique de Hans
Krása ou de Pavel Haas est évidente. Et c’est là surtout que
l’on comprend comment Winterberg, après la Seconde Guerre
mondiale, a poursuivi et développé une tradition qui semblait
avoir été démolie avec l’anéantissement de presque toute une
génération de compositeurs tchèques.
Dans les archives du Centre Exilarte de Vienne, on conserve des
dossiers contenant des coupures de presse de l’héritage du
compositeur, qui fournissent des informations sur l’histoire de
l’interprétation de ses compositions. Le matériel des œuvres de
musique de chambre est maigre. Dans une liste manuscrite
d’œuvres, que Winterberg a compilée vers la fin des années 1960
et qu’il a ensuite modifiée en conséquence, les œuvres qui ont
été exécutées et pour lesquelles des enregistrements sonores
existaient sont indiquées. Cependant, cette liste d’œuvres est
incomplète, car des manuscrits s’étaient déjà égarés du vivant
de Winterberg, manuscrits qui ont été trouvés par son petit-fils
dans la succession de la seconde épouse de Winterberg. Pour
certaines compositions, la situation source suggère qu’elles
n’ont jamais été jouées – lorsque, par exemple, il n’y a qu’une
partition, mais pas de parties individuelles.
La Sonate pour
violoncelle de Winterberg de 1951, qui
ouvre la sélection des œuvres de ce CD (que nous avons disposées
contrairement à la chronologie pour des raisons de dramaturgie
musicale), a peut-être été accompagnée par le compositeur
lui-même lors d’une représentation, comme le suggère une copie
annotée de la partition. On ne sait rien du violoncelliste, du
lieu et de l’heure du concert, ni des représentations
ultérieures de la vie de Winterberg. La Sonate pour violoncelle
– la seule contribution de Winterberg à ce genre – est une pièce
parfaitement conçue, virtuose, extrêmement efficace, mais aussi
profondément émouvante dans laquelle les caractéristiques de son
style personnel sont clairement évidentes et qui constitue donc
une introduction exceptionnelle à son style. Avec sa structure
en trois mouvements et sa courte durée de moins de treize
minutes, l’œuvre fait preuve d’une retenue néoclassique – la
verbosité, la contemplation et la ferveur romantique sont
étrangères à Winterberg. Mais dans ses œuvres, la concision et
la brièveté vont toujours de pair avec l’intensité et une
abondance exubérante d’action dans un petit espace. C’est une
musique dont les nerfs sont étirés jusqu’au point de rupture. Le
premier mouvement nous introduit dans le cosmos presque
inépuisable des jeux rythmés de tromperie de Winterberg. La
détermination métrique de la marche provocante, voire furieuse,
par laquelle le mouvement commence est immédiatement sabotée. Ce
que Winterberg développe à partir de la cellule ternaire du
rythme iambique si caractéristique de la langue tchèque aussi
bien que de la musique tchèque est admirable ; Il domine
l’audacieuse deuxième partie de l’exposition et dépasse
progressivement le thème de mars. La perturbation constante des
accents mesurés par des syncopes asynchrones est poussée à
l’extrême dans le troisième mouvement, où une petite
manipulation dans l’accompagnement de la main gauche du piano
suffit à nous faire croire un instant que le ragtime trouve ses
origines dans le folklore tchèque. L’hyperactivité des
mouvements extérieurs est fortement contrastée par un mouvement
lent méditatif et très émotionnel, une grande scène vocale pour
le violoncelle, comme s’il s’agissait d’un « Souvenir de
Prague » de la plume de Fauré tardif, mais avec « des ombres
plus profondes... que ce que nous connaissons de la musique
française.1
L’activité de médiateur de Fritz Rieger remonte à la création
d’œuvres de musique de chambre. La Suite pour alto, par exemple,
est dédiée au Dr Carl Weymar, le fondateur du Bachwochen, où
Rieger était un invité régulier depuis son arrivée à Ansbach en
1948. De toute évidence, Winterberg a écrit la pièce
spécialement pour le dédicataire, qui était altiste. Cependant,
la situation de la source suggère qu’il n’a jamais été effectué.
Winterberg l’a conçu à l’origine pour la harpe et l’alto, mais
il s’est probablement rendu compte en travaillant sur la pièce
que les changements de pédale requis dans de nombreux passages
pouvaient difficilement ou pas du tout être mis en œuvre sur la
harpe à la vitesse nécessaire et que la partie pouvait
probablement être jouée plus facilement au piano.2 La
Suite est – peut-être aussi en raison de l’instrument
d’accompagnement original – la plus « impressionniste » des
œuvres compilées sur ce CD, un petit bijou qui permet au
caractère magique et mystérieux de l’alto de sonner de la plus
belle des manières.
La Première Suite pour
trompette a été composée à Prague en 1945
après le retour de Winterberg de Theresienstadt. On ne sait rien
d’une représentation dans sa ville natale. Winterberg devait
l’avoir dans ses bagages lorsqu’il a décidé de s’installer en
Bavière en 1947. Il n’est pas certain que la représentation
organisée par le Studio de musique nouvelle de Munich à
Amerika-Haus le 2 mars 1950 ait été la première mondiale, car le
programme n’identifie pas la représentation comme telle. Il est
intéressant de noter que dans le même concert, aux côtés de la
suite pour trompette de Winterberg, un cycle de mélodies de
Maria Maschat et des extraits d’une suite pour piano de Hans
Zender, âgé de quatorze ans, dont le jeune âge est
particulièrement noté. Les interprètes de la suite étaient Willy
Brem (trompette) et Agi Brand-Setterl, qui a également créé le
Premier Concerto pour piano de Winterberg avec l’Orchestre
philharmonique de Munich sous la direction de Fritz Rieger la
même année. Comme pour la sonate pour violoncelle et la suite
pour trompette, ce qui est frappant, c’est la profondeur de la
compréhension de Winterberg du caractère et du style de jeu de
l’instrument soliste, avec quelle habileté et assurance il a
manié l'« idiome » de la trompette.
Dans le catalogue manuscrit des œuvres de Winterberg, la date de
composition de sa (seule) Sonate
pour violon est donnée comme 1935 ; sur le
manuscrit lui-même, il nota : « Prague, 18. XI 1936 », où, pour
des raisons inexplicables, il a utilisé l’orthographe française
et anglaise au lieu de l’allemand « Prag » ou du tchèque « Praha
». Le portfolio de presse de Winterberg contient une critique
non datée d’une performance d’avant-guerre, dans laquelle ni le
lieu ni les artistes ne sont nommés. Cependant, le papier et la
police de caractères suggèrent qu’il provient du Prager
Abendblatt de langue allemande.Le critique a
noté que le compositeur a exploité « toutes les possibilités
techniques de l’appareil violonistique » et « n’évite pas les
effets sonores fiables dans la mosaïque de motifs ». Pour
autant, la sonate est tout sauf une pièce de bravoure
superficielle. Comme dans la Première Symphonie écrite en même
temps, dans laquelle Winterberg a vu plus tard une prémonition
exprimée de la catastrophe à venir, et aussi dans le Premier
Quatuor à cordes, le traitement non conventionnel des formes
traditionnelles par Winterberg est impressionnant. Le lourd
premier mouvement, en termes de durée aussi long que les
deuxième et troisième mouvements ensemble, commence par une
introduction semblable à un prélude suivie d’un long processus
de développement thématique. Deux tournures mélodiques, qui
dominent la suite du mouvement, se cristallisent peu à peu à
partir de simples constellations d’intervalles : un motif
rotatif de cinq notes qui remplit successivement l’espace tonal
d’une tierce majeure de manière chromatique, puis une formule
diatonique descendante qui rappelle fortement la chanson
folklorique « Schlaf, Kindlein schlaf », que nous retrouvons
également dans les œuvres ultérieures de Winterberg. L’élan
originel s’éteint de plus en plus et laisse place à une
mélancolie pensive, jusqu’à ce que le mouvement finisse presque
par se figer dans un état d’incertitude indécise. Le deuxième
mouvement ne veut pas non plus s’engager dans un caractère de
base, commençant catégoriquement comme une passacaille et
austère « comme un cortège funèbre », mais le violon joue
librement et peut même persuader le piano d’entrer dans un
dialogue lyrique avant que les deux ne reviennent à nouveau à la
gravité du début. Le dernier mouvement, impétueux et parfois
bourru, est sans vergogne folklorique, un rondo avec des
sections fortement contrastées et une multitude de couches
polyrythmiques complexes qui révèlent des aspects complètement
nouveaux du plaisir d’écoute à l’auditeur qui est maintenant
familier avec les défis très spécifiques de la musique de
Winterberg.
Le premier quatuor à cordes de Winterberg de 1936 – intitulé «
Symphonie pour quatuor à cordes » par le compositeur – a une
histoire curieuse mais, dans le contexte de la biographie
kafkaïenne de Winterberg, quelque peu typique. Winterberg a
réussi à préserver le manuscrit pendant la guerre et a également
réussi à l’emporter avec lui lorsqu’il a émigré à Munich en
1947. Cependant, il l’a oublié et l’a laissé à sa deuxième
épouse, la chanteuse Heidi Ehrengut – qui l’avait aidé à obtenir
la nationalité allemande par mariage en 1950 – après leur
séparation. Il ne s’en souvenait apparemment pas lorsqu’à la fin
des années 1960, il a compilé son catalogue d’œuvres, dans
lequel l’œuvre – comme d’autres qu’il lui avait laissées – est
absente. Il s’est donc avéré que le manuscrit ne faisait pas
partie de la succession qui s’est retrouvée en 2002 dans les
archives musicales allemandes des Sudètes. Peter Kreitmeir l’a
découvert au cours de ses propres recherches. Cependant, la
dernière page manquait dans le paquet de musique, ayant été
attribuée à tort à un autre manuscrit. Cette partie du grand
puzzle de Winterberg n’a pu être résolue que récemment au cours
de recherches, après que le Quatuor Amernet ait déjà terminé sa
production de Winterberg (Toccata Classics).
Le Premier Quatuor à cordes de Winterberg est peut-être son
œuvre la plus complexe et la plus exigeante de la période
d’avant-guerre. Nous sommes remplis de gratitude et d’admiration
d’avoir pu récupérer et mettre en lumière ce joyau – « un
chef-d’œuvre non seulement de la musique tchèque, mais de tout
le répertoire du quatuor à cordes du XXe siècle »3 –
près de quatre-vingt-dix ans après sa création. En termes de
défis d’interprétation et de particularités de son approche
stylistique, il occupe une place entre les quatuors de Janáček
et de son élève Pavel Haas et les compositions pour quatuors des
protagonistes de la Seconde École de Vienne. D’autre part, il
est difficile de trouver des liens avec l’esthétique du
compositeur de quarts et de sixtes de Prague Alois Hába, avec
lequel Winterberg a entrepris des études supplémentaires à la
fin des années 1930. Celui qui veut comprendre la fascination de
la musique de Winterberg ou, mieux encore, s’immerger et se
laisser emporter par elle, doit donner à son oreille le temps de
s’habituer à une nouvelle hiérarchisation des paramètres. De la
Renaissance à l’avant-garde des années 1920, on nous a appris à
nous concentrer avant tout sur les processus mélodiques et
harmoniques portés par un rythme. Dans Winterberg, le rythme
prend une signification primordiale qu’il n’a pas eue dans la
musique savante européenne depuis la musique de la fin du Moyen
Âge. Les développements harmoniques et mélodiques servent sur de
longues périodes presque comme un « médium de contraste » afin
de rendre tangibles les processus rythmiques, la complexité
rythmique.
La « symphonie » du quatuor est liée à la première symphonie de
Winterberg par sa structure déguisée en trois mouvements –
déguisée, car il n’y a pas de mouvements autonomes, mais une
structure tripartite latente qui se manifeste par des
changements drastiques de tempo et de caractère (Molto
tranquillo – Allegro Vivace). Alors que la section centrale
lente se distingue clairement des deux mouvements extérieurs, la
troisième section reprend le matériau et les processus de la
première, se terminant cycliquement par une réminiscence du
début de l’œuvre, qui aboutit à une grande forme de chant
tripartite superordonnée : A– B–A'.
Dans une conversation avec sa quatrième épouse, la peintre et
poétesse Luise-Maria Pfeifer, enregistrée sur bande le 23 mars
1977, le jour de son soixante-seizième anniversaire, Winterberg
réfléchit aux questions de la musique et de l’identité, et aux
problèmes de sa propre existence artistique, qui avait été
expulsée du cosmos pluraliste de la culture impériale et royale
de la monarchie des Habsbourg. « Si quelqu’un ne représente pas
et ne ressent pas une nation en lui-même, alors il est un zéro,
pour ainsi dire, alors il n’est rien », a-t-il résumé amèrement,
avant d’exploser vraiment sur les implications de cette
déclaration : « Que signifie la nationalité ? Quel genre de
concept rétrograde et tordu est-ce ! À la fin de sa vie, le
compositeur autrichien Ernst Krenek, né quelques mois avant
Winterberg et mort quelques mois après lui, a résumé
ironiquement et avec justesse le nœud du destin de l’exil, et sa
conclusion s’applique également sans équivoque à Winterberg,
même si la ligne de démarcation biographique était un océan pour
l’un et un rideau de fer pour l’autre : « Au cours des vingt
dernières années, j’ai souvent joué avec l’idée qu’il doit être
possible d’exister en tant que citoyen du monde, en tant
qu’Autrichien et Américain, mais c’est certainement une chimère
qui ne peut pas résister à la pression de la réalité. Le
résultat est que l’on flotte entre deux continents ou que l’on
s’assoit entre deux chaises, ce qui peut finalement s’avérer
être le seul endroit humain. 4
Pour plus d’informations sur la vie, l’au-delà et l’œuvre de
Hans Winterberg, veuillez visiter le site web de son petit-fils
Peter Kreitmeir : https://kreitmeir.de/petersuchtmama,
le blog de Michael Haas https://forbiddenmusic.org/2021/05/27/the-winterberg-puzzles-darker-and-lighter-shades et
le site web de son éditeur Boosey & Hawkes www.boosey.com/Winterberg.
Frank Harders-Wuthenow
(traduction anglaise : Howard Weiner)
1 Michael Haas, Préface de l’édition, Boosey & Hawkes, Berlin 2024.
2 Holger Groschopp, Rapport éditorial dans la première édition, Boosey & Hawkes, Berlin 2024.
3 Michael Haas, Préface de la première édition, Boosey & Hawkes, Berlin 2024.
4 Ernst Krenek, « Von Kakanien zur Wahlheimat », dans Das Jüdische Echo, Vienne 1990.