Hans Winterberg (1901-1991) EDA 053 Enregistrement :2023-2024 Berlin, Allemagne Durée totale : 01:10:10 Date de sortie : 01/02/2024 TT: 70:10 * World premiere recording     Ania Vegry, soprano Holger Groschopp, piano Clemens Linder, violon Adele Bitter, violoncelle Andre Schoch, trompette Stephan Mörth, clarinette

Là-bas et ici

Avec ce deuxième volume de notre série consacré à la musique de chambre de Hans Winterberg, nous voulons non seulement faire revivre à la vie musicale un certain nombre d’autres pièces exceptionnelles de ce compositeur pragogue, mais surtout continuer à aborder un chapitre complexe et méconnu de l’histoire culturelle européenne du XXe siècle. Contrairement au volume 1 (EDA 51), où, pour des raisons dramaturgiques, nous avons disposé les œuvres à l’envers sur la chronologie en fonction de l’année de composition, nous les présentons ici dans un parcours historique et topographique en zigzag, comme le suggère la devise « Là et ici » sous laquelle nous aimerions placer cet enregistrement dans l’esprit du titre de l’extraordinaire cycle de mélodies de Winterberg sur des textes du poète pragogue Franz Werfel.

1950–1952

La période autour de 1950 était bonne pour Hans Winterberg. Il s’agit d’un premier répit après l’odyssée dramatique de la guerre et de l’après-guerre. Son mariage avec l’étudiante en chant Adelheid Reinhardt (plus tard Ehrengut), qu’il a probablement rencontrée alors qu’il était professeur au Conservatoire de Munich, l’a finalement aidé à obtenir un passeport allemand en 1950. Né à Prague en 1901 en tant que citoyen autrichien de la monarchie austro-hongroise, il s’agissait de son cinquième « changement d’identité » après avoir obtenu la citoyenneté tchécoslovaque en 1918, la perdant en 1939 en raison de l’annexion par l’Allemagne nazie de ce que l’on appelait le « croupion de la Tchécoslovaquie », récupérant un passeport tchécoslovaque après sa libération du camp de concentration de Theresienstadt en 1945. et il a émigré en Bavière en 1947, ce qui a fait de lui un apatride ou un « Allemand de souche ». La famille juive de Bohême de Winterberg, qui vivait à Prague depuis des siècles, avait déclaré son allégeance à la langue et à la culture tchèques lors du recensement de 1930, contrairement à de nombreuses autres familles juives germanophones et, bien sûr, aux Allemands des Sudètes, dont la majorité aspirait à l’annexion au Reich allemand après 1933. En conséquence, Winterberg a effectivement été épargné par l’expulsion de la Tchécoslovaquie après l’entrée en vigueur des décrets Beneš. Mais lorsqu’il revient à Prague en juin 1945, il est seul. Sa femme Maria Maschat, qui n’était pas juive, et leur fille Ruth avaient été forcées de quitter la Tchécoslovaquie. Pratiquement toute sa famille, ses anciens amis et collègues juifs avaient été assassinés, et tous ses camarades non juifs des classes de maître d’Alexander Zemlinsky, Fidelio F. Finke et Alois Hába s’étaient réinstallés en Allemagne. Agissant par nécessité, non par désir intérieur, il émigre à Munich en 1947, avant le coup d’État communiste, pour être près de sa femme, dont il a été contraint de divorcer en 1944, et de sa fille, mais surtout aussi auprès d’un certain nombre de musiciens qui vont le soutenir dans la construction d’une carrière initialement très prometteuse.

Son champion le plus important était sans aucun doute Fritz Rieger, un camarade de classe à Prague. À partir de 1947, Rieger occupe le poste de directeur musical en chef de l’Orchestre national de Mannheim, où il crée en 1949 la Première Symphonie de Winterberg, déjà achevée avant la guerre. La même année, Rieger succède à Hans Rosbaud en tant que directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Munich. Dès sa deuxième saison, il dirigea la première mondiale du Premier Concerto pour piano de Winterberg (13/11/1950), suivie de la première mondiale du Deuxième Concerto pour piano (29/01/1952) et, le jour de sa nomination en tant que directeur musical général de la ville de Munich, de la première mondiale de la Suite pour orchestre à cordes de Winterberg (12/02/1952). Au cours de la saison 1952/53, il cède les rênes à Jan Koetsier, chef d’orchestre principal de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, pour la création de la Deuxième Symphonie de Winterberg (19/12/952). Pendant ce temps, Winterberg établit non seulement des contacts avec les musiciens de l’Orchestre philharmonique de Munich, mais aussi avec ceux de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. C’est ainsi que le 15 février 1951, le Quatuor Koeckert, formation légendaire sous la direction du violon solo de l’Orchestre symphonique de la radio, joua la première mondiale du Deuxième Quatuor à cordes de Winterberg de l’année de guerre 1942. Winterberg a ainsi assisté à une succession rapprochée à des exécutions importantes d’œuvres déjà composées à Prague ainsi que d’œuvres nouvellement composées. Inspiré par les réactions euphoriques du public (« La première du Concerto pour piano de Hans Winterberg a suscité une demande tumultueuse pour un da capo ». Süddeutsche Zeitung, 17/11/1950) et d’excellentes critiques, il a écrit de merveilleuses musiques de chambre au cours de cette période, telles que la Suite pour alto et piano, la Sonate pour violoncelle (toutes deux EDA 51), le Concertino pour trompette, cor, trombone, timbales et piano, et la Rhapsodie pour trombone et piano.

Le Trio, écrit en 1950 pour l’instrumentation variable de la clarinette ou du violon, du violoncelle et du piano, a été créé le 18 janvier 1952 à l’Amerika-Haus de Munich par le trio de la pianiste munichoise Rosina Walter avec ses collègues de musique de chambre Ludwig Baier (violon) et Kurt Engert (violoncelle). À cette époque, Engert est violoncelle solo de l’Orchestre philharmonique de Munich, Ludwig Baier membre de la section des violons du même orchestre ainsi que second violon du Quatuor Sonnleitner, le quatuor à cordes du violon solo de l’Orchestre philharmonique et l’ensemble qui doit créer le Troisième Quatuor à cordes de Winterberg en 1971. À cette époque, il était difficile de trouver des musiciens meilleurs et plus respectés à Munich.

Une autre performance du Walter Trio n’est pas documentée, mais le Magda Rusy Trio l’a jouée lors d’une tournée de concerts en 1954/55. Rusy, né à Karlsbad en 1907, était très respecté à Munich et vivait à Dießen am Ammersee, non loin de Winterberg, qui résidait à Riederau depuis 1948. En tant qu’Allemande des Sudètes, elle était évidemment associée aux associations d’expulsés – le concert de Munich de la tournée, qui a commencé à Maribor en août 1954 et a également conduit les musiciens à Belgrade, Vienne, Graz et Zagreb, a eu lieu le 15 janvier 1955 dans la salle de la Sophienstraße. L’événement a été organisé par le groupe régional bavarois de la guilde des artistes de l’Association des artistes créatifs expulsés, fondée à Esslingen en 1948. Sous le slogan « Musique de Bohême », des trios de Fidelio F. Finke, Heinrich Simbriger, Hans Winterberg et Antonín Dvorák étaient présentés. Un regroupement de programmes extrêmement révélateur. Ici, nous voyons Winterberg non seulement dans le contexte de l’un des ancêtres de la tradition musicale bohémienne, dans laquelle il se voyait enraciné. Avec Fritz Rieger, il avait étudié avec Fidelio F. Finke, recteur de l’Académie allemande de musique de Prague entre 1927 et 1945, ainsi qu’avec Heinrich Simbriger, qui allait devenir de plus en plus important pour Winterberg dans les années suivantes et qui, à partir de 1966, constitua à la guilde des artistes d’Esslingen les archives musicales consacrées aux œuvres des compositeurs allemands des anciens « territoires orientaux allemands ». Nous reviendrons sur lui dans le cadre de la Suite des Sudètes.

La position de Winterberg dans le contexte de la musique contemporaine en Allemagne est clairement visible dans les critiques de la presse munichoise à cette époque. Outre la mention de ses origines et de ses professeurs, nous rencontrons à maintes reprises l’accent stéréotypé sur les attributs « non allemands ». Cela aurait pu être positif, même si sa musique servait en même temps à polémiquer contre « l’avant-garde de Darmstadt/Donaueschingen » qui s’établissait dans les années 1950. Par exemple, dans le compte-rendu de la première de la Suite pour orchestre à cordes en février 1952, un mois après la première du Trio avec piano : « Sa descendance d’une terre de rythme, à savoir la Bohême, le protège des aventures intellectualistes, dans lesquelles je vois aussi une raison pour laquelle Rieger s’intéresse à lui » (Süddeutsche Zeitung, 14/02/1952). Une remarque sarcastique visant les « programmes intellectualistes » du prédécesseur de Rieger, Rosbaud. Apparemment favorable, mais plein de ressentiments, le Süddeutsche Zeitung a ensuite évalué le Trio après la représentation à Munich en janvier 1955 comme « une œuvre impressionniste-slavophile, formellement insouciante mais coloréement sensible et mélismatiquement délicate ». Et d’étoffer : « L’œuvre de Winterberg, qui passe d’impressions vagabondes et sans contours à la partie continentale slave des accents rythmiques, représente en elle-même un petit processus de développement, comme si l’auteur talentueux et sensible ne se découvrait lui-même qu’en composant. Pourtant, j’aimerais presque croire que ce moi stylistiquement vacillant a sa place parmi les successeurs de Debussy. C’est très tendancieux dans toute sa maniérisme, mais il y a une observation correcte : le « processus de développement » d’une texture apparemment associative, rhapsodique, tonalement pittoresque et apparemment libre d’association, à une focalisation sur des processus de danse énergiques et rythmiques, est en effet caractéristique de Winterberg et c’est ce qui explique le charme de beaucoup de ses œuvres.

Avec une durée de jeu de près de dix-sept minutes et une structure en quatre mouvements, le Trio est l’une des œuvres de musique de chambre les plus lourdes de Winterberg par rapport à ses suites en trois mouvements conçues de manière concise. Il captive par sa perfection formelle, son énorme richesse de contrastes sur le plan formel, « narratif » et émotionnel, avec un humour subtil et une bonne dose d’ironie qui doit être révélée par l’interprétation. C’est un incroyable arc de tension qui se dessine ici, depuis le mouvement d’ouverture mélancolique et pastoral avec ses échos de la « Relève de la garde en été » de Mahler dans le thème secondaire, en passant par les couleurs pâles de l’Andante sostenuto jusqu’au « courtois » Tempo di Minuetto, joyeusement plein d’entrain, qui est balayé par un Allegro barbaro très païen qui rend hommage à Bartók et dans lequel on est enclin à voir les origines de ragtime et boogie-woogie dans le folklore bohémien.

Il est remarquable que les moments « impressionnistes » et « slavophiles » jouent un rôle moindre dans la Deuxième Suite pour trompette de septembre 1952, avec laquelle Winterberg a conclu la série d’œuvres de musique de chambre du début des années 1950. C’est comme si, en réponse aux critiques qui ont accompagné son arrivée dans la vie musicale munichoise, il avait voulu dissimuler son statut évident d’outsider musical et prouver plutôt qu’il appartenait à la tradition allemande en mettant l’accent sur les caractéristiques stylistiques « nouvelles objectives » à la Hindemith et Weill. En raison d’un manque de sources, nous ne pouvons que spéculer sur le contexte de la genèse de la Seconde Suite de Trompette. Il se peut qu’elle ait été écrite à la suggestion du trompettiste munichois Willy Brem, qui a joué la Première Suite pour trompette de Winterberg, composée à Prague à l’automne 1945, avec un grand succès à l’Amerika-Haus de Munich le 2 mars 1950. ¹ Les représentations du vivant de Winterberg ne sont pas documentées.

1942–1944

Ce n’est qu’après la chute du mur de Berlin que le monde de la musique internationale, par le biais de la préoccupation naissante des années 1990 pour les soi-disant « compositeurs de Theresienstadt », a pris conscience du sort de l’élite musicale juive de Tchécoslovaquie, qui, à quelques exceptions près, a été victime de la Shoah. Hans Winterberg – qui, comme Hans Krása, avait étudié le piano avec Theresia Wallerstein (la sœur du metteur en scène Lothar Wallerstein) et à partir de 1937 avait terminé d’autres études (avec Gideon Klein, de dix-huit ans son cadet) avec l’apôtre Alois Hába – n’était pas l’un d’entre eux, et encore une fois, il l’était. La raison pour laquelle il n’a pas été déporté à Theresienstadt dès 1942 peut s’expliquer par le fait qu’il était initialement protégé par son « mariage mixte » avec une Allemande des Sudètes et à cause de leur fille. Ce qui est certain, c’est qu’il a été séparé de sa famille cette année-là et qu’il a dû emménager dans une maison dite juive. Comme le montrent les dossiers de l’Office d’indemnisation de l’État de Bavière, il a été contraint d’effectuer des travaux forcés à partir de 1941. Le mariage a été dissous en décembre 1944 « conformément à la loi sur le mariage du Reich », et à partir de ce moment-là, il n’y avait vraiment aucune possibilité pour lui d’échapper à la machine d’extermination allemande. Winterberg survécut à la période qui s’écoula entre l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne, où il fut interdit d’exercer sa profession, et sa déportation à Theresienstadt le 25 janvier 1945, apparemment dans des conditions qui lui permirent de se procurer du papier à musique et de composer. L’apparence de son écriture musicale témoigne de l’état dans lequel il se trouvait. Entre 1942 et 1945, il compose le 2e Quatuor à cordes, deux Suites – l’une pour violon et piano, l’autre pour clarinette et piano – et la Deuxième Symphonie, dont le dernier mouvement ne sera achevé qu’après la guerre – en tant que « Symphonie de survie », l’un des témoignages les plus poignants de la résistance spirituelle à la terreur nazie et un pendant de la « Symphonie de non-survie » de son camarade de souffrance Pavel Haas.

Les deux suites se distinguent par leur brièveté aphoristique et leurs parties instrumentales extrêmement idiomatiques : mélos expressifs, arpèges virtuoses et doubles cordes donnent au violon l’occasion de faire preuve de maîtrise technique, tout comme la clarinette peut prouver son agilité avec des courses rapides, des sauts vertigineux sur plusieurs octaves et des effets spéciaux tels que des tonguing et des glissandos. Pour Winterberg, 1942 marque le début d’une période de totale incertitude. Sa mère et Thérèse Wallerstein ont été déportées à Theresienstadt, de là au camp d’extermination de Maly Trostinets au sud de Minsk, où elles ont été assassinées. Bien que Winterberg n’ait appris les détails exacts de leur fin tragique que des années après la guerre. Cependant, la souffrance ou la consternation personnelle n’est exprimée dans les suites que sous une forme très sublimée. Surtout dans les deux premiers mouvements mélancoliques de la suite pour violon. L’élan du dernier mouvement est donc distinctif, avec ses accords de piano pointillés et syncopés sculptés dans la pierre qui balaient toutes les tendances à la résignation avec une défiance sauvage. Plus que la Suite pour violon, la Suite pour clarinette semble refléter l’état d’un individu sorti de toutes les continuités « logiques » de l’espace et du temps. Les ostinatos de piano qui dominent toute la seconde moitié du premier mouvement semblent figés dans le temps, la clarinette lévitant rythmiquement au-dessus d’eux, réfléchissant sur l’être. Le deuxième mouvement s’intitule « Interlude ». Les nappes d’accords dissonantes lentement arpégées rappellent les tours d’accords du troisième lis d’Altenberg de Berg : « Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus » (La vie et le rêve de la vie, soudain tout est fini). L'« Interlude » n’est pas le pont vers un mouvement suivant, comme l'« Intermezzo » de la Troisième Sonate pour piano de Brahms, mais est immédiatement suivi par le « Postlude », comme si la musique qui devrait logiquement suivre n’était plus là. Les deux suites sont d’excellents exemples de la maîtrise de Winterberg des techniques polyrythmiques et polymétriques, perfectionnées dans les années 1930, avec lesquelles il a obtenu des effets d’une beauté envoûtante et passionnante. Sur la page de titre du manuscrit de la Suite pour clarinette, Winterberg a écrit « Gall, Filharmoniker », en référence au légendaire Rudolf Gall, clarinettiste solo de l’Orchestre philharmonique de Munich et membre du Quintette à vent de Munich. Winterberg a dû lui offrir l’œuvre. Il n’a pas encore été possible d’établir si une exécution de Gall a effectivement eu lieu.

1937

Après avoir terminé ses études de composition et de direction d’orchestre à l’Académie allemande de Prague, Winterberg a travaillé pendant un certain temps comme répétiteur et chef d’orchestre aux théâtres de Brno et de Gablonz avant de s’installer à nouveau à Prague en tant que compositeur indépendant et professeur de théorie. Au milieu des années 1930, il fonde une famille avec la célèbre pianiste et compositrice Maria Maschat, née à Teplitz en 1906. En 1935, leur fille Ruth est née. La sécurité matérielle était assurée par un apanage mensuel de l’usine textile florissante de son père. Cette période a été extrêmement prolifique en termes de composition : elle a vu la création de la Première Symphonie, du^1er Quatuor à cordes, de la Sonate pour violon (toutes deux EDA 51), de la Première Sonate pour piano (EDA 54) – Winterberg a commencé à utiliser les grandes formes traditionnelles d’une manière très personnelle. Mais avec le Quintette pour violon, 2 clarinettes, cor et piano et le cycle de mélodies Dort und Hier (« Là-bas et ici ») pour trio de soprano et piano, il a également expérimenté des instrumentations et des formats non conventionnels. En 1935/36, il s’associe à Viktor Ullmann, Walter Süßkind, Friederike Schwarz, Wilhelm M. Wesely et Karl Maria Pisarowitz pour former un groupe de jeunes compositeurs germano-bohémiens. Lors d’un concert organisé conjointement à l’Uranie de Prague en décembre 1935, il présente ses Trois chansons sur des poèmes de Franz Werfel. Le compositeur lui-même accompagnait la soprano Marta Tamara Kolmanová (assassinée à Auschwitz en 1944), membre de la troupe de l’Opéra de Prague. Werfel était le poète préféré de Winterberg. D’après les compositions de lied conservées de ces années, il est évident qu’il a d’abord travaillé vers le genre de la mélodie avec des chansons basées sur ses propres textes et n’a osé s’attaquer à la poésie de Werfel que lorsqu’il s’est senti à la hauteur du défi. Le cycle Dort und Hier est la conclusion et le point culminant de la préoccupation de Winterberg pour Werfel, et en fait l’une des rares œuvres avec cette partition. On ne sait pas si Winterberg connaissait personnellement Werfel ou les autres écrivains allemands importants de Prague. Bien qu’il vivait pratiquement au coin du Café Arco dans l’Hybernergasse, non loin de la gare principale, que fréquentaient Kisch, Brod, Kafka, Werfel, Rilke et tous les autres, au milieu des années 1930, elle avait déjà perdu son importance en tant que lieu de rencontre pour l’élite juive germanophone littéraire et artistique de Prague.

Dort und Hier, commencé en 1936 et achevé en janvier 1937, rassemble quatre poèmes de Werfel de différentes périodes et de différentes publications. Cependant, tous les quatre se trouvent dans un volume organisé par le poète lui-même et publié en 1935, que Winterberg avait peut-être à sa disposition. La sélection des textes est d’abord déconcertante en raison de leur apparente disparité, et déroutante en raison de l’approche non conventionnelle de Werfel à l’égard de thèmes universels. Dans la scène mariale de la première chanson – une paraphrase de la « Fuite en Égypte » dans un paysage hivernal lugubre – Werfel aborde l’expérience existentialiste de l’impuissance. Les deuxième et troisième chants traitent du passage de cette vie à l’au-delà d’un point de vue religieux et érotique. L’un est naïvement touchant, pertinemment ironique, et un brin hérétique. L’autre, qui a donné son nom au cycle, est en extase. La chute de la neige, à son tour, sert à Werfel de métaphore du chaos apparent du monde, derrière lequel règne cependant un ordre divin, et de l’idée qu’avec la mort, l’homme retourne de son individualité au grand contexte de la création. Winterberg utilise habilement le point de départ thématique de la première chanson (« wohl besser wärs, es würde schnein » / « il vaudrait probablement mieux s’il neigeait ») pour une parenthèse cyclique jusqu’à la dernière. Le langage ironique-expressionniste de Werfel, riche en néologismes puissamment picturaux, lui inspire une musique captivante, nuancée et colorée, pleine de subtiles réalisations de l’imagerie musicale : la torpeur hivernale de la nature dans la première chanson, par exemple, à travers des sons pâles et statiques, ou le croassement des corbeaux par des volutes de violon « éraillées » jouées con sordino. Dans la dernière chanson, le tourbillon des flocons de neige est une occasion bienvenue pour lui de démontrer des prouesses polyrythmiques à couper le souffle d’un effet incomparable, comme nous ne le voyons que dans la fin de Ligeti : maintenues ensemble uniquement par une pulsation commune, les voix individuelles (y compris les deux mains pianistiques) dérivent indépendamment, chacune suivant son propre système d’ordre métrique – une réalisation évidente de l’idée d’unité dans la diversité.

1963

Les succès de Winterberg lors de sa première période à Munich n’ont pas été durables. Le nombre de représentations importantes et d’émissions de radio a diminué de plus en plus au fil des ans. Avec le départ de Rieger de Munich, la porte de l’Orchestre philharmonique se referme ; Jan Koetsier a tout de même entrepris la création du Troisième Concerto pour piano en 1970, mais, en tant que deuxième homme avec Jochum, il n’a pas interprété une seule œuvre de Winterberg avec l’Orchestre de la Radio bavaroise. Et le compatriote de Winterberg, Rafael Kubelik, qui a succédé à Jochum en 1961, ne s’intéressait pas à la musique de Winterberg. Les liens avec d’autres orchestres tels que l’Orchestre symphonique Graunke de Munich, l’Orchestre symphonique de la radio de Stuttgart et l’Orchestre symphonique de Bamberg sont restés sporadiques. Winterberg existait dans un besoin matériel constant. Il gagnait à peine un salaire décent grâce au salaire misérable qu’il gagnait en tant que pigiste à la radio bavaroise et aux quelques heures qu’il consacrait au conservatoire. Il a dû se battre pendant des années avec l’aide d’un avocat pour obtenir une indemnisation pour les privations physiques et professionnelles qu’il a subies pendant l’occupation nazie de Prague. Le fait que la musique modérément avant-gardiste du genre de celle qu’il a composée ait été ignorée par une jeune génération de compositeurs et d’éditeurs a été sa deuxième expérience amère de sa vie. Déjà en 1956, il écrivit à Heinrich Simbriger, qui était actif au sein de la guilde des artistes d’Esslingen, qu’il devait interrompre le travail sur sa composition actuelle parce qu’il n’avait pas d’argent pour du papier à musique. En ce qui concerne la reconnaissance de Winterberg en tant que compositeur, Simbriger et la Guilde des artistes sont devenus une bouée de sauvetage, y compris financièrement. Cela a eu un prix : l’absorption croissante par l’Association des Allemands expulsés des Sudètes, qui a été encouragée par le (quatrième) mariage de Winterberg en 1968 avec la peintre et poète Luise Marie Pfeifer, née à Tetschen-Bodenbach (aujourd’hui Děčín). Les troublantes complications « germano-sudètes » qui ont fini par survenir avec son domaine peuvent être lues ailleurs. ^deux

C’est dans ce contexte qu’il faut replacer la Suite des Sudètes, composée en 1963/64. Les circonstances de sa création et de sa première illustrent toute la perfidie et l’ironie amère du destin de Winterberg après la guerre. Le 31 mai 1963, le ministre fédéral Hans Christoph Seebohm et le directeur fédéral des Affaires culturelles Viktor Aschenbrenner ont décerné à Winterberg le Prix de la culture de l’Association territoriale germano-sudète. Seebohm, ministre allemand des Transports depuis la fondation de la République fédérale, était le porte-parole de l’Association territoriale depuis 1956 et appartenait à son bloc révisionniste. Après les accords de Munich et l’annexion des Sudètes par le Reich allemand en 1938, il s’est impliqué dans l’aryanisation des entreprises juives. Aschenbrenner, conseiller municipal du gouvernement de l’État de Hesse et président du comité culturel de la Fédération des expulsés, avait rejoint le parti germano-sudète de Konrad Henlein en 1937 et, pendant l’ère nazie, occupait un poste de direction en tant que chef du bureau central de district de l’organisation nazie « La force par la joie ». Winterberg a ainsi été honoré par le peuple qui a été en grande partie responsable de la fin de la République tchécoslovaque et de l’expulsion et de l’extermination de la population juive.

La Suite des Sudètes a été composée à la fin de 1963, au début de 1964, c’est-à-dire après l’attribution du Prix de la culture et avant que Winterberg ne reçoive un deuxième prix « germano-sudète », le prix de reconnaissance du Prix Johann Wenzel Stamitz de 1964 (le prix principal cette année-là a été décerné à Günter Bialas et Heinz Tiessen). Par rapport aux œuvres très complexes de Hans Winterberg des années 1960 sur le plan rythmique et harmonique, elle ressemblait sans aucun doute à un corps étranger avec son langage tonal postimpressionniste et facilement compréhensible. Il est évident que l’œuvre était destinée à être une salutation musicale à Simbriger et aux officiers de la Guilde des artistes. Elle a également été créée par le Trio Louegk (composé de Günter Louegk, piano, Gerhard Seitz et Walter Nothas, respectivement violon solo et violoncelle solo de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise) lors d’un concert organisé par la Société Adalbert Stifter à la Radio bavaroise le 15 juin 1966. Parmi les invités d’honneur : Hans-Christoph Seebohm. Winterberg, un Juif de Prague, voulait-il faire un aveu musical au germanisme des Sudètes avec cette œuvre ? À peine. De manière significative, il ne porte pas le titre de Suite allemande des Sudètes. Les trois mouvements ne font pas allusion à la culture allemande dans les anciens « territoires allemands de l’Est », mais plutôt aux attractions pittoresques, aux points de démarcation en particulier du territoire tchécoslovaque à la frontière avec la Pologne au nord (Schneekoppe, Elbquellen) et à l’Autriche et l’Allemagne, le soi-disant triangle frontalier, au sud (Plöckenstein). Ce sont des lieux où Winterberg s’est promené, à une époque où son identité tchèque-germano-juive était viable en tant que triade harmonieuse. La folie identitaire a transformé cette triade en une dissonance avec laquelle il a dû jongler depuis sa persécution en tant que juif puis en tant qu’exilé en Allemagne de l’Ouest. Il s’agit d’une musique à programme dans le meilleur sens du terme, dans la tradition du cycle de Smetana, Ma patrie (Má Vlast), un souvenir composé de paysages formateurs qui, pour Winterberg, sont devenus inaccessibles derrière le rideau de fer après son déménagement à Munich. Le milieu germano-sudète pouvait y voir un « aveu », pour lui une immersion dans le paradis perdu de son enfance.

Frank Harders-Wuthenow

(traduction anglaise : Howard Weiner)

^{2 Voir le site web de Peter Kreitmeir et le blog de Michael Haas.}