Hans Winterberg (1901-1991)
I: Hans Winterberg – Sonata No. 1 (1936)
Après les premiers enregistrements des sonates de Viktor Ullmann et Norbert von Hannenheim (EDA 5, EDA 38), nous sommes ravis que la Funk Foundation Hamburg nous ait permis de présenter pour la première fois l’intégrale du cycle de sonates de Hans Winterberg, un compositeur qui, en tant qu’élève de Zemlinsky et petit-élève de Schreker, appartient également à la Seconde École de Vienne au sens large. En Jonathan Powell, nous avons pu recruter un expert reconnu pour l’enregistrement des œuvres pour piano de Winterberg, que nous entreprenons parallèlement à l’enregistrement complet de sa musique de chambre.
Près de soixante ans se sont écoulés entre la première et la dernière composition de Hans Winterberg – deux œuvres pour piano – la Toccata de 1926 du jeune homme de 25 ans et les Trois pièces pour piano de 1984/85 du jeune homme de 80 ans. Compte tenu de cette longue période, il peut être surprenant que ses cinq sonates pour piano – le genre suprême de la musique pour piano, en particulier au XIXe siècle – aient été composées en seulement quatorze ans, entre 1936 et 1950, et les trois au milieu dans les années extrêmement difficiles pour Winterberg de 1941, 1947 et 1948. Le fait qu’il ait considéré sa contribution au genre comme complète avec la quinte peut s’expliquer par le fait qu’il s’est ensuite tourné de plus en plus vers d’autres formes cycliques qui avaient moins de « poids historique », surtout la suite pour piano. De toute évidence, Winterberg était un excellent pianiste et on peut supposer qu’il a écrit ses œuvres pour piano en pensant à ses propres capacités pianistiques. Il a étudié le piano dès l’âge de neuf ans avec la célèbre pianiste pragoise Therese (Terezie) Wallerstein, la sœur du célèbre metteur en scène de théâtre Lothar Wallerstein, avec qui Hans Krása a également suivi une formation de jeune pianiste. Lorsque Winterberg fut accepté dans la classe de direction d’orchestre de son directeur Alexander von Zemlinsky et dans la classe de composition de Fidelio F. Finke à l’Académie allemande de musique et des arts du spectacle en 1920, sa formation pianistique était apparemment considérée comme complète. Après avoir terminé ses études, il a travaillé pendant plusieurs années comme répétiteur aux théâtres de Brno et de Jablonec nad Nisou avant de s’installer à Prague en tant que compositeur indépendant et professeur de théorie. Les recherches dans la biographie d’avant-guerre de Winterberg ont jusqu’à présent révélé peu d’informations sur son travail de pianiste. Le fait qu’il se soit produit en public est au moins évident d’après l’annonce d’un concert à l’Urania de Prague en décembre 1935, où il participa en tant que pianiste à la création de ses propres chansons basées sur des textes de Franz Werfel.
En tant que compositeur, Winterberg s’est épanoui tardivement par rapport à Viktor Ullmann et Hans Krása, à peine plus âgés. Alors que Krása et Ullmann avaient déjà fait des carrières internationales au-delà de Vienne et de Prague avec des performances importantes au début de la vingtaine, Winterberg n’est entré dans l’œil du public en tant que compositeur qu’au milieu de la trentaine – et seulement dans une mesure très limitée et confinée à Prague. Cependant, cela ne dit rien sur la qualité de ses compositions, mais c’est l’une des nombreuses raisons pour lesquelles il n’a été redécouvert, ou plutôt découvert tout court, qu’après un si long délai : il n’était pas une figure majeure du monde de la musique avant la césure historique de 1939-1945. Les événements de la Seconde Guerre mondiale et la réorganisation politique de l’Europe de l’Est qui s’ensuivit signifièrent que Winterberg dut repartir plus ou moins de zéro après la guerre – à mi-chemin de sa vie.
Hans, ou Hanuš comme il s’orthographie lui-même en tchèque, est né à Prague le 23 mars 1901, a grandi en tant que citoyen de l’Empire austro-hongrois avec un passeport autrichien. Il est devenu citoyen tchécoslovaque en octobre 1918, puis apatride après l’annexion du soi-disant « reste de la Tchécoslovaquie » par l’Allemagne nazie en mars 1939 en raison de son ascendance juive. Il est ensuite redevenu tchécoslovaque après sa libération du camp de concentration de Theresienstadt en mai 1945, puis a eu le statut d’apatride après avoir déménagé à Munich en 1947, puis celui de « Volksdeutscher », et enfin celui de citoyen de la République fédérale d’Allemagne après son second mariage en 1950. Il devrait être évident qu’il n’y a aucun sens à chercher une « identité » nationale claire dans sa musique.
Bien que Winterberg ait étudié avec les plus grands professeurs de Prague dans les années 1920 et 1930, il se décrit comme un autodidacte et comme un « médiateur entre les cultures et les époques » dans un questionnaire distribué par Heinrich Simbriger en 1955 à des compositeurs venus des anciens territoires orientaux allemands : « Comme je vivais à Prague, ma ville natale, jusqu’à l’âge de 46 ans, à quelques exceptions près, il serait bien sûr très surprenant que l’élément slave n’ait pas déteint sur ma production artistique. En plus des traces du folklore oriental, cela est particulièrement évident dans les moments rythmiques. Mais ces éléments sont certainement entrecoupés d’une harmonie qui est imposablement d’origine occidentale, je l’entends au sens le plus large du terme, bien sûr. (...) Si mes compositions sont peut-être plus largement reconnues à l’avenir, elles formeront une sorte de pont entre la culture occidentale (y compris la culture allemande) et celle de l’Orient. (…) En général, je suis probablement le musicien typique de la transition (der typische Übergangsmusiker).
Winterberg a conservé des enregistrements détaillés des représentations et des émissions de radio de ses pièces après son déménagement à Munich en 1947, mais il n’y a aucune entrée pour aucune de ses sonates pour piano. On peut donc supposer qu’elles n’ont pas été jouées en public de son vivant et que Christophe Sirodeau et Brigitte Helbig ont donné des premières exécutions au coram publico des deux premières sonates pour piano et à Jonathan Powell des trois dernières. Comme le note Powell dans son introduction suivante aux sonates de Winterberg, le cycle des cinq œuvres peut être compris comme un tout organique. Nous n’entendons pas d’échos directs des événements tragiques de l’histoire tchéco-austro-allemande, comme nous les trouvons dans la sonate pour piano '1 de Janáček. X. 1905' ou dans la suite de Karel Berman 'Réminiscences'. Mais en même temps, ils subliment les immenses tensions d’une époque qui a éclaté avec la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah et témoignent d’un fascinant talent de synthèse.
Des informations détaillées sur la biographie de Winterberg peuvent être trouvées sur le site web de son éditeur www.boosey.com/Winterberg, dans le blog de Winterberg sur le site web de son petit-fils www.kreitmeir.de, dans le blog du musicologue Michael Haas www.forbiddenmusic.org, sur le site web du Centre Exilarte de la mdw – University of Music and Performing Arts www.exilarte.org, et dans les essais sur les autres productions de Winterberg sur ce site (EDA 51, EDA 53).
Frank Harders-Wuthenow, mars 2025
Traduction anglaise : Jonathan Powell
Cet enregistrement des sonates pour piano redécouvertes de Hans (ou Hanuš) Winterberg donne un aperçu non seulement de la culture musicale dynamique de la Tchécoslovaquie de l’entre-deux-guerres – une période au cours de laquelle les compositeurs ont assimilé une quantité importante et déconcertante de nouvelle musique de toute l’Europe – mais aussi de l’extraordinaire parcours stylistique d’un compositeur qui s’est déroulé en l’espace de seulement 12 ans. Un bref préambule jettera peut-être un peu de lumière sur l’évolution du genre sonate dans la musique tchèque jusqu’à présent. À la suite de la parution du cycle monumental de 34 sonates de Jan Ladislav (ou Václav) Dusík (ou Dussek), la dernière de ces œuvres originales ayant eu une grande influence (pour Beethoven, par exemple) et écrite l’année de sa mort (1812), la sonate a connu une sorte d’interruption car les compositeurs tchèques semblent avoir accordé peu d’intérêt au genre pour le reste du XIXe siècle. Le seul essai de Smetana est une œuvre de jeunesse – bien qu’efficace – écrite à l’âge de 22 ans en 1846, alors que Dvořák s’abstient de contribuer au genre. L’amour de Fibich pour le piano miniature ne s’est certainement pas étendu à la composition d’œuvres substantielles pour l’instrument. Les générations suivantes se sont montrées plus ouvertes, avec Vitězslav Novák écrivant sa musclée Sonata eroica en 1900, tandis que l’on pourrait affirmer que son cycle Pan(1910) est une symphonie à peine déguisée pour piano solo (en effet, le compositeur a orchestré l’œuvre avec beaucoup d’effet quelques années plus tard). Josef Suk, bien qu’il soit un compositeur de musique pour piano relativement prolifique et très original, n’a laissé aucune sonate. Parmi les autres exemples du style romantique tardif, citons les deux sonates d’Otokar Jeremiáš (1892-1962) et les quatre de Václav Kaprál (1889-1947). Bien que ces deux compositeurs aient été considérablement plus jeunes que Janáček, leur langage est très enraciné dans le 19ème siècle et donc très éloigné de l’ambiance austère de la Sonate « 1.X.1905 » de ce dernier. L’une des sonates les plus singulières d’un compositeur tchèque dans un idiome romantique tardif, et particulièrement pertinente pour notre considération de Winterberg, est celle de son professeur, Alois Hába. Il habite une ambiance distinctement viennoise, rappelant les premiers Schönberg, Zemlinsky et, parfois, Schreker. Hába, comme on le sait, abandonna rapidement ce style, devenant fasciné par l’approche athématique de Schönberg dans Erwartung et, plus célèbre, par la musique microtonale. Une autre œuvre de transition est la virtuose Sonate opus 7 (1917) de Boleslav Vomáčka ; coulée en un seul mouvement continu, elle incorpore des textures qui semblent redevables à l’écriture pianistique française, et est convenablement dédiée à Blanche Selva qui a donné la première mondiale de l’œuvre à Prague. Les sonates de Jaromir Weinberger, toutes trois écrites avant 1918, sont également intéressantes dans notre contexte parce qu’elles – en particulier la 3e – confirment à quel point Debussy a été accueilli par cette jeune génération de compositeurs bohèmes. De plus, il serait impossible de clore cette étude, certes incomplète, sans mentionner les contributions d’Emil Axman (1887-1949) et de Vitězslava Kaprálová, dont la Sonata romantica, bien que n’étant pas dans le style mature de son magistral Dubnová preludia [Préludes d’avril], a recueilli des éloges significatifs et généralisés après sa première exécution à Brno en 1934, un an après l’achèvement de l’œuvre.
Au cours des deuxième et troisième décennies du XXe siècle, le compositeur et chef d’orchestre Alexander von Zemlinsky a joué un rôle clé dans l’introduction de la nouvelle musique au public de Prague. De 1911 à 1927, il est chef d’orchestre au Neues Deutsches Theater de Prague et organise des concerts orchestraux de musique nouvelle, notamment la première mondiale de l’Erwartung de Schönberg en 1924 à Prague, environ 15 ans après l’achèvement de l’œuvre. Zemlinsky a également mis en scène des opéras de Hindemith, Schreker, Dukas, en plus des Gurre-Lieder, Wozzeck et de sa propre Lyrische Symphonie au théâtre. En 1922, Zemlinsky créa également une branche de Prague de la Société pour l’exécution musicale privée (fondée à l’origine par Schönberg à Vienne en 1918) ; L’organisation comptait environ 400 membres et a prospéré pendant quelques années avant que ses activités ne cessent. Il s’est avéré que les influences de la musique viennoise (initialement) et française (un peu plus tard) se sont mêlées à une langue locale (et au janáček en particulier) pour former un terrain particulièrement fertile pour les compositeurs tchèques pendant la période d’avant la Seconde Guerre mondiale et au-delà. En effet, Martinů a reconnu qu’il avait entendu Pelléas et Mélisande de Debussy pour la première fois au théâtre allemand et que cela avait eu un énorme impact sur lui. Il avait fait une tournée en tant que violoniste de l’Orchestre philharmonique tchèque à travers l’Europe en 1919 et avait ainsi recueilli de nombreuses impressions des œuvres des compositeurs contemporains, ramenant leurs idées – transformées dans son style précoce – dans son pays natal. Il vit à Paris à partir de 1923 et se lie d’amitié avec des compositeurs comme Roussel et se rapproche stylistiquement des « Six ». Plus tard, sa musique n’a pas été jouée dans la Tchécoslovaquie communiste en raison de son refus d’accepter la direction du Conservatoire de Prague après la Seconde Guerre mondiale. Cependant, l’impact de Martinů sur la musique tchèque d’avant et d’après la Seconde Guerre mondiale ne peut être sous-estimé. malgré son déménagement en France, il est resté en contact étroit avec ses collègues tchèques. Son impressionnante sonate pour piano date de 1957, près d’une décennie après que Winterberg ait composé son dernier essai dans le genre. Zemlinsky, cependant, était loin d’être la seule force motrice de la nouvelle musique à Prague au cours de ces années. La SIMC [Société internationale de musique contemporaine] a tenu son festival annuel à Prague (conjointement avec Paris) en 1924 et l’année suivante, et on peut imaginer que Winterberg aurait assisté à au moins certains des concerts qu’il a présentés. De nombreux concerts présentaient de nouvelles œuvres européennes jamais entendues auparavant en Tchécoslovaquie et, en tant que tels, ont dû être des occasions capitales qui ont considérablement élargi les horizons du public musical et, en particulier, des jeunes compositeurs tchèques.
Il n’est donc pas surprenant qu’après un tel afflux d’influences diverses, les sonates écrites par des compositeurs tchèques après la fin de la Première Guerre mondiale aient été d’un caractère tout à fait différent de leurs prédécesseurs. La Sonate de Karel Jirák (1926) a été publiée par l’éditeur viennois Universal Edition (UE), le principal éditeur de musique contemporaine dans le monde germanophone, certainement un signe du prestige et de la reconnaissance que la nouvelle musique tchèque gagnait à cette époque. Il y a plusieurs points d’intérêt dans l’œuvre qui peuvent être liés à la pratique compositionnelle de Winterberg : le premier mouvement contient des mélodies folkloriques à la main droite qui sont étayées par des ostinati ambigus sur le plan tonal, qui atteignent souvent des sommets de nature orchestrale. Le deuxième mouvement – comme ceux de la plupart des sonates de Winterberg – s’ouvre sur une ligne mélodique de grande envergure ponctuée de quintes ouvertes lointaines et d’accords de dominante dans le registre inférieur. Préfigurant de nombreux finales de sonates de Winterberg, le dernier mouvement est un burlesque énergique à 2/2, fréquemment interrompu par des mesures à 3/4 et 5/4.
Parmi les autres sonates notables écrites par des compositeurs tchèques qui sont à peu près contemporaines du cycle de Winterberg ou qui le précèdent, citons celles d’Ervín Schulhoff (1918) ; cette pièce est pleine d’ostinati, de chromatisme post-tonal, de syncopes, le premier mouvement se terminant sur une longue note de pédale à la manière de la Première Sonate de Winterberg. De plus, le premier mouvement présente la superposition de motifs répétés de longueurs différentes, un dispositif que Winterberg va pousser à ses limites. La sonate de Karel Reiner de 1931 est dédiée à sa Hába (et au futur professeur de Winterberg), et montre l’influence indubitable de Schönberg. Parmi les autres exemples notables, citons les œuvres de Vladimír Polívka (1932), Jaroslav Ježek (1941) et Jaroslav Doubrava (1948/9). Il convient également de noter que les compositeurs tchèques n’écrivaient pas seulement des sonates pour piano, mais une myriade de pièces plus courtes et de cycles de celles-ci. L’invention rythmique de Pastorale, un mouvement de l’exceptionnelle Suite (1935) de Pavel Haas (un étudiant de Janáček), présente un net parallèle avec le style de Winterberg : une figure de trois doubles croches est opposée à l’une des quatre, avec des accents placés sur des temps inattendus. Gideon Klein (1919-1945) était un camarade de classe beaucoup plus jeune de Winterberg à la fin des années 1930 dans la classe d’Alois Hába au Conservatoire de Prague. Il écrit sa Sonate pour piano en 1943 à Terezin. Klein organisa des concerts dans le camp mais fut déporté à Auschwitz avant l’arrivée de Winterberg. Il y a plusieurs points communs entre leurs sonates, en particulier en ce qui concerne l’harmonie chromatique saturée, l’énergie rythmique, l’utilisation d’ostinati (en particulier dans les mouvements lents) et l’absence de timidité dans l’utilisation d’une écriture pianistique de type romantique tardif dans le contexte d’un langage plus moderniste.
Viktor Ullmann est le seul autre compositeur tchèque dont la série de sonates pour piano est comparable en portée, en originalité et en maîtrise technique à celle de Winterberg. Sa première sonate date – comme la première de Winterberg – de 1936 et, comme on pouvait s’y attendre, combine une intensité d’expression viennoise (le deuxième mouvement est sous-titré « in memoriam Gustav Mahler ») avec la volonté rythmique et le thème chantant typiques de la musique tchèque, remplis de quelques bribes d’harmonie scriabinesque et de textures pellucides, presque impressionnistes. Comme la majorité des sept sonates d’Ullmann, ainsi que les œuvres du genre de ses contemporains mentionnées ci-dessus, elle est coulée en trois mouvements ; Winterberg devait utiliser la conception en trois mouvements dans ses trois premières sonates, passant à un format en quatre mouvements dans les deux autres. Par rapport à ses quatre concertos pour piano – composés entre 1948 et 1974 – et aux sept suites pour piano – écrites entre 1927 et les années 1960 (la Suite pour piano impressionniste dédiée à sa quatrième épouse Luise Maria ne peut pas être datée avec précision) – elles ont été composées sur une période relativement courte de 14 ans.
Tout au long des cinq sonates, nous pouvons observer les tendances binaires suivantes, l’approche de Winterberg évoluant d’une position moderniste peut-être typique des années 1920 et 1930 (obscurité, complexité, fragmentation, contraste, intensité de l’expression, atonalité), vers un nouveau langage de l’après-guerre (incarné par des descripteurs tels que, mais sans s’y limiter, la clarté, la complexité, la complexité, la simplicité, la simplicité, stabilité, continuité, équilibre et langage harmonique tonal/post-tonal), un langage qui, bien que transformé, conserve encore des traces de ses racines orageuses de la décennie précédente.
Ces transformations peuvent être regroupées en cinq grandes catégories :
Le fait que tous ces processus soient liés et se déroulent au cours des cinq sonates justifie l’écoute de toutes les sonates d’un seul trait, comme on pourrait le faire avec les cinq dernières sonates de Beethoven ou de Scriabine. De plus, une esquisse miniature des caractéristiques saillantes de chaque sonate (et principalement de leurs premiers mouvements) met en relief le processus :
Au cours d’un peu plus d’une décennie, Winterberg a affiné une approche subtilement syncrétique des diverses influences auxquelles il avait été exposé lors de l’explosion de la nouvelle musique à Prague dans les années 1920 et 1930. D’abord impressionné par la Seconde École de Vienne (et sa première suite pour piano de 1927 en témoigne de manière frappante), puis assimilant des aspects de l’impressionnisme français, il est finalement tombé – probablement pendant son séjour en tant que répétiteur au théâtre de Brno – sous le charme des œuvres tardives de Janáček. Naturellement, chaque auditeur qui découvre pour la première fois ces œuvres fascinantes peut ressentir la présence d’autres influences – celles de Hindemith, peut-être de Busoni (surtout dans le premier mouvement de la Cinquième Sonate), voire de Scriabine – mais on ne peut que s’émerveiller de leur inventivité et de la pure sérendipité de leur redécouverte.
Jonathan Powell, mars 2025