Ernest Bloch
Sacred Service (Avodat Hakodesh)
13 tracks, 36:00
Robert Merrill, Baritone
Rabbi Judah Cahn, Speaker
Choir of the Metropolitan Synagogue
Choir of the Community Church of New York
New York Philharmonic
Leonard Bernstein, Conductor

Volume 07: Digital Album 5

Milken Archive Volume 07: Digital Album 5
Alors que le répertoire collectif de la musique sacrée juive américaine contient des dizaines de services de synagogue composés pour de grandes forces orchestrales et chorales, probablement aucun n’est considéré comme aussi important que l’Avodat d’Ernest Bloch Hakodesh. Commandé par le Temple Emanu-El de San Francisco (qui plus tard, il commanda un service sacré à Darius Milhaud), sous la direction du chantre Rueben Rinder, le service de Bloch est largement considérée comme la première et la plus durable exploration la liturgie hébraïque à des fins artistiques sérieuses. Il a fallu à peu près à Bloch cinq ans pour mener à bien et a inspiré un profond engagement avec le texte liturgique. Pleinement conscient de son intention juive mais aussi conscient de son attrait universel, Bloch l’a un jour qualifié de « don d’Israël à l’humanité entière ».
Comme si cela ne suffisait pas, Avodat Hakodesh a été composé par Bloch, annoncé par beaucoup comme le plus grand compositeur juif de l’histoire, l’enregistrement actuel de l’œuvre met en vedette deux des musiciens les plus vénérés^du 20e siècle : Leonard Bernstein et Robert Merrill (célèbre au Metropolitan Opera). Le légendaire 1960 L’enregistrement est considéré comme un événement marquant et l’un des plus importants de l' répertoire collectif.
Sur cet album figure également Yigdal de Stefan Wolpe Cantate, une mise en musique émouvante, bien qu’un peu sévère, de l’hymne médiéval de foi connue sous le nom de yigdal [elohim ḥai] (Nous exaltons la présence du Dieu vivant) et basé sur les treize principes de foi de Moïse Maïmonide à la communauté juive américaine orientée vers la synagogue de son rôle de conclusion facultative hymne après le sabbat et les fêtes de fin de soirée et/ou les offices de moussaf. L’un des de nombreuses pièces commandées par le chantre David Putterman (chantre du Park de New York Avenue de 1933 à 1976), elle a été créée au troisième service annuel de musique nouvelle la veille du sabbat en 1945 et a ensuite été adapté comme cantate pour concert.
Le Bloch et le Wolpe sont tous deux des éléments clés du volume 7, Chefs-d’œuvre de la prière : l’art in Worship, qui contient des chefs-d’œuvre liturgiques de personnes comme David Diamant, Arnold Schoenberg, Yehudi Wyner, Darius Milhaud et d’autres.

Bien que l’Avodat [Avodath] Hakodesh d’Ernest Bloch ait servi de le modèle pour de nombreux compositeurs aspirant à élever le langage et le flux d’un au domaine du grand art, il reste sui generis – non seulement en raison de sa beauté incomparable, mais tout aussi bien que la première l’exploration durable de la liturgie hébraïque pour des possibilités artistiques sérieuses et applications universelles. Il s’agit également d’un oratorio virtuel basé sur la liturgie du sabbat et un service musicalement sophistiqué pour une utilisation pratique dans le contexte du format esthétique du culte réformé qui prévalait autrefois dans L’Amérique est à la confluence du grand art et de la musique sacrée juive. Même de la part des plus perspective circonscrite de la musique de synagogue, le seul précédent connu, bien qu’obscur car un service du sabbat musicalement unifié qui pourrait s’étendre au-delà des limites de la Gebrauchsmusik (dans ce cas, de la musique liturgiquement fonctionnelle) est probablement une œuvre de Jacob Dymont composée en Allemagne entre la fin du 19e et le début du 20e Siècles. Ce service, qui présente un langage harmonique relativement aventureux pour la musique de synagogue de l’époque ainsi que pour une continuité structurelle inhabituelle, écrit en deux versions, l’une pour Cantor et Männerchor, l’autre a cappella l’usage orthodoxe, et l’autre pour chantre, chœur mixte et orgue pour l’allemand Synagogues libérales. Il a été créé dans une grande synagogue de Berlin dans les années 1920. Et bien qu’il s’agisse d’un véritable service, l’événement était ouvert au grand public et a fait l’objet d’une critique favorable dans la presse générale comme une œuvre chorale cultivée. Mais son était principalement liée au culte de la synagogue, et ses le manuscrit est rapidement tombé dans l’oubli. Il est douteux que Bloch ait même été conscient. L’Avodat Hakodesh de Bloch reste la ligne de partage des eaux (par beaucoup l’engagement artistique avec la liturgie hébraïque sur le plan de ses meilleures œuvres de concert et des plus acclamées. Il a été conçu comme un œuvre humaniste transcendante, voire inclusive, d’expérience spirituelle universelle, en même temps, en essayant de remplir la fonction plus particulariste de culte juif – presque comme pour trouver une solution entre deux contradictions apparentes. Bloch voulait que son service s’adresse aux Juifs absorbés dans l’acte de prière et, sur un autre plan spirituel et artistique, à l’expression de n’importe quelle foi ou orientation religieuse (ou aucune) – de la même manière que le le pouvoir de communication d’une messe catholique romaine mise en musique par l’un des grands maîtres ne dépend pas uniquement de l’appartenance catholique romaine ou même d’une autre appartenance chrétienne de son public. Avodat Hakodesh est donc une œuvre autant pour expérience de concert, ce qui implique, idéalement, un certain sens de la communion, pour la synagogue libérale. En ce sens, il peut être considéré comme faisant partie de la Canon choral-orchestral classique sacré occidental. Pourtant, ce service a donné la parole à le désir de son compositeur d’un lien personnel aussi bien qu’historique avec l’héritage ancien chéri « palpitant dans ses veines » et à sa recherche un art tonal hébraïque qui ferait écho à la grandeur de l’expérience religieuse judaïque sous la forme d’une communication avec l’esprit divin qui guide cet héritage. Dans les deux cas, ces quêtes artistiquement entrelacées, Avodat Hakodesh réussit admirablement. Les œuvres dites juives de Bloch, qui représentent environ 25 % de la son opéra, sont généralement attribués à l’une des deux périodes de sa créationIfe: le « cycle juif » de sept œuvres écrites entre 1911 et 1918, et les autres Écrit entre 1923 et 1951. Avodat Hakodesh appartient à ce dernier. Son La conception initiale d’un service date de 1927, alors qu’il était directeur de la au Conservatoire de musique de San Francisco, où il avait développé une relation avec le chantre Reuben Rinder, qui a servi la chaire du plus prestigieux synagogue classique réformée, Congrégation Emanu-El. D’ici la fin de la décennie Le cantor Rinder a réussi à obtenir de l’aide pour persuader Gerald Warburg de passer une commande une telle œuvre de Bloch avec un soutien généreux, et la pièce est née comme un Service du matin du sabbat pour Emanu-El selon le texte de l’Union Livre de prières pour le culte juif, le livre de prières officiel de facto de la Mouvement réformateur américain à l’époque. Avodat Hakodesh était à propos dédié à Warburg. Au cours de son travail, Bloch a reçu des fonds supplémentaires de la famille Stern de San Francisco, dont le mécénat encourageant Bloch à continuer à composer en général plutôt qu’en particulier ou exclusivement lié à la création de ce service. Bloch se retira au village du Tessin dans sa Suisse natale pour travailler sur la composition. « C’est devenu un « affaire privée » entre Dieu et moi », a-t-il écrit en réfléchissant à son progrès : Je lutte contre les notes, les sons, les rythmes, pour m’extirper de mon toute la musique inexprimée qui a été latente – pendant des siècles – qui a attendait ce texte merveilleux... Comme pour expliquer d’emblée son double Objectif juif et universel, il a ajouté : « Bien qu’intensément juif dans ses racines, ce me semble avant tout un don d’Israël à l’humanité tout entière. Bloch a créé le rôle solo d’un baryton cantor non pas arbitrairement, ni simplement parce que c’était le type de voix de Cantor Rinder, mais aussi parce que, à cette époque, soit Le baryton ou le baryton-basse étaient devenus les préférés (mais jamais exclusifs) dans une grande partie du culte réformé américain. Souvent, c’était à partir d’un perception subjective de sa dignité et de sa solennité plus grandes que la tendance vers une démonstration virtuose communément associée au hazzanut d’Europe de l’Est (bien que certains hazzanim bien connus d’Europe de l’Est étaient des barytons, car certains postes cantoriaux réformés étaient occupés par des ténors). Le profond, le mélodieux timbre des voix de baryton ou de baryton-basse étaient considérés par de nombreuses congrégations comme coïncident avec les desiderata de l’esthétique réformée. En plus du mixte chœur, dont la nature de l’écriture chorale suggère qu’il devrait être un grand ou à l’ensemble le moins ample plutôt que le quatuor ou le « double quatuor » le plus souvent employée par la congrégation moyenne, l’œuvre est écrite pour une symphonie complète orchestre. En plus du complément habituel de cordes, les forces comprennent des vents doubles et dans certains cas triples, deux harpes et des percussions. Plus tard, après La première, une version pour orgue a été publiée comme une incitation pratique à l’utilisation du service ou des parties de celui-ci pour le culte régulier, car rares seraient les congrégation qui était prête à supporter le coût d’un orchestre, à l’exception d’un un événement spécial tel qu’un concert annuel, même si sa direction peut l’être enclin. En effet, jusqu’à la fin des années 1960 au moins, il n’y avait pas un petit nombre de congrégations réformées à travers les États-Unis qui, rendus possibles par des chœurs professionnels augmentés pour les Grandes Vacances, y compris parties de tLa version orgue d’Avodat Hakodesh parmi leurs répertoires pour Roch Hachana et Yom Kippour pour les parties de la liturgie ont lieu le jour du sabbat. D’ici le 21e siècle, il y en aura peut-être encore quelques-uns qui le feront ceci. La division de l’Avodat Hakodesh en cinq parties reflète le Sabbat progression liturgique matinale dans le livre de prières de l’Union. Il y a préludes et intermèdes orchestraux qui représentent des périodes de le silence, comme lors du retrait des rouleaux de la Torah de l’arche et de leur le retour – ou les dévotions intérieures silencieuses. Le service s’ouvre par l’énoncé d’un cellule de hauteur motrice à quatre tons — G-A-C-B (-A-G) dans sa forme non transposée — qui, par récurrences et manipulations diverses, devient un dispositif de cadrage et un élément structurel unificateur. L’allusion la plus directe au matériel traditionnel est Entendu dans la mise en musique de Tzur Yisra-El, avec sa dépendance partielle à l’un des principaux modes de prière ashkénazes du nusaḥ hat’filla (le les modes, les modalités et les modèles établis de livraison vocale dans l’interprétation de la liturgie selon le rite ashkénaze). Connu dans le jargon cantorial, mais Ce n’est que depuis la fin du 19e siècle, en tant que mode Ahava Raba, que son échelle est remarquable pour ses deuxièmes degrés abaissés et ses troisièmes degrés relevés, qui fournissent le intervalle caractéristique d’une tierce augmentée et de son septième degré abaissé Cela annule un ton principal. Sinon, la substance est éminemment originale, mais imprégnée de réverbérations incalculables d’intrigantes sonorités et intervalles ouverts ou « parfaits » qui suggèrent subtilement un lien perçu à l’Antiquité ; passages de récitatif solo, bien que soigneusement stylisés dans limites de l’acceptabilité ; et des allusions subtiles à ce qui était alors souvent inflexions appelées à tort « orientales » – qui établissent toutes une Idiome hébraïque composite. Alexander Knapp, l’un des plus éminents et des plus minutieux Les érudits de Bloch de notre temps, ont fait l’observation succincte suivante En ce qui concerne Avodat Hakodsh : Bien que le style musical général soit apparenté, de nombreux passages solistes et orchestraux, à la nature passionnée et « orientale » du cycle juif antérieur de Bloch – comme l’illustre la large dynamique et gamme émotionnelle, figures mélismatiques et notes réitérées, gammes exotiques modes (contenant des secondes et des quartes augmentées) et des motifs harmoniques (tels que quartes et quintes parfaites parallèles), ostinati et fioritures rituelles, « claquement » rythmes, syncopes et accents croisés, et changements fréquents de mesure - il y a néanmoins une conception occidentale claire dans la simplicité et la franchise de beaucoup de choses de l’écriture chorale. L’historien et critique de la musique juive éloquent et astucieux Albert Weisser, un observateur attentif des développements du XXe siècle à l’intérieur et à l’extérieur la synagogue, discernait dans certaines parties d’Avodat Hakodesh ce qu’il appelait un « » – faisant référence aux techniques du maître italien du sacré polyphonie. Weisser imaginait que Bloch « reconnaissait à juste titre la fin de l’histoire la concordance entre le « chant romain » et la cantillation hébraïque ancienne... Bien que cette relation soit aujourd’hui considérée à la fois comme plus complexe et moins directe qu’à l’époque de Weisser, lorsque la thèse du musicologue Eric Werner sur la sujet était encore (à l’exception notable du musicologue israélien Bathya Bayer) largement incontestée. Néanmoins, Weisser a considéré qu’il s’agissait d’un contribution de Bloch en termes de modèle à suivre pour les compositeurs éléments émancipateurs de la cantillation et autres éléments liturgiques ou cantoriaux de ce qu’il appelait « la camisole de force du XIXe siècle l’homophonie.

Le monde de Palestrina et de ses contemporains, cependant, n’informe guère le le travail dans son ensemble ; Weisser ne l’a pas non plus suggéré. Baroque tardif ainsi que Les échos classiques abondent, tout comme les aspects du romantisme modéré librement tempérés par touches modernistes. Et les lignes vocales ont des mouvements indépendants, comme elles le font dans la meilleure écriture chorale baroque.

L’interaction naturelle entre les lignes cantoriales solistes et chorales passages est tout à fait approprié. Ce format est aussi bien historique que esthétiquement fondé, en accord avec la tradition responsoriale dans la liturgie interprétation.

Pour Weisser, Avodat Hakodesh était un moyen de considérer la liturgie comme « une reconstitution d’un drame impressionnant et poignant », et il serait difficile de Remplacez cette évaluation lapidaire. Car la liturgie hébraïque est en effet à la fois éminemment dramatique et impressionnant. En même temps, il y en aura toujours, y compris ceux qui peuvent apprécier pleinement le service de Bloch pour ses mérites artistiques – qui sont incapable de s’y rapporter comme un véhicule de prière. Pour ceux qui comprennent le judaïque l’adoration, avec ses profondes connotations spirituelles, comme une invitation à l’expression artistique, Avodat Hakodesh n’est rien d’autre qu’un catalyseur pour le une communication spirituelle profonde qu’est la prière judaïque dans son contexte significatif. Pourtant, sans préjudice de sa valeur pour le culte synagogal selon ses propres termes, Bloch a, comme Weisser l’a bien compris, élevé la liturgie hébraïque de la particulier à l’universel. C’est « la route (et en cela il est lié à Bartok), écrit-il à propos de l’œuvre juive de Bloch en général, « sur laquelle tous les nationalismes musicaux vitaux doivent finalement voyager... et Bloch a certainement mérité ce précieux passeport.