Acteurs
Aleksandra Śląska, Anna Ciepielewska, Jan Kreczmar, Marek Walczewski,
Maria Kościałkowska, Irena Malkiewicz, Janusz Bylczyński, Anna Jaraczówna,
Krzesisława Dubielówna, Anna Gołębiowska, Barbara Horawianka

Résumé
Liza subit un choc, quand, lors d’une croisière en compagnie de son mari, elle croit reconnaître parmi les passagers une jeune femme, Marta, ex-détenue du camp d’Auschwitz où elle était surveillante SS. Liza, dont le mari ignore cette partie de sa vie, se souvient de son passé terrifiant. Ce sont d’abord des fragments en vrac qu’elle arrange afin de construire un récit à l’intention de son mari, et dans le but de se justifier, mais peu à peu la véritable histoire se reconstitue.
L'ultime œuvre de Munk, film choc qui, vingt ans avant le controversé "Portier de nuit", mettait en lumière l'ambivalence des êtres et le traumatisme des camps.
Un grand classique. Prix de la Critique Internationale et Mention spéciale du jury en hommage au réalisateur, au Festival de Cannes 1964.

Critiques

" Voici enfin à Paris (...) ce film qui fut l'un des grands événe­ments des Festivals de cet été. Ce n'est pas sans mélancolie que nous nous réjouissons de cette « révélation ». Bien que Munk n'ait eu que 40 ans à sa mort, il laisse derrière lui une œuvre si importante qu'il faudra bien que l'histoire du cinéma lui restitue cette place qu'on n'a pas su lui accorder de son vivant : son génie se refusait à entrer dans les cadres tout faits, et était vraiment trop incommode à domestiquer (...)
Dans La Passagère, Munk analyse la place et la responsabilité de l'individu dans un régime qui, basé sur le crime, se propose comme but, plus ou moins éloigné, l'extermination d'autres peuples et dans lequel un seul homme s'attribue un rang surhumain.
Même un tel régime groupe à l'origine des individus qui, chacun pris à part, est un être humain normal, simple. Cet individu — l'héroïne du film — se trouve mêlé à des évènements à l'égard desquels il devrait prendre une attitude nettement négative.
A travers l'exemple de cette jeune pro-nazie, qui s'est laissée contaminer involontairement par le national socialisme, il voulait poser la question suivante, et y répondre : où commence la responsabilité de l'individu vis-à-vis de l'histoire, du régime que cet individu n'a pas contri­bué à créer, qu'il a trouvé déjà établi ; où est la limite entre la loyauté envers le régime, et le crime individuel dont il faut répondre — et de quelle façon — individuellement.
Munk voulait analyser la façon d'agir d'un régime qui sacrifie té bien et le bonheur de l'individu à l'intérêt de l'Etat, et qui cherche à s'assurer une durée centenaire par la force, la contrainte, l'extermina­tion en masse, au nom d'un idéal débile, pseudo-philosophique.
Munk a préparé le film avec beaucoup de soin. Il à réuni la matière, les documents, il s'est familiarisé avec des sources peu accessibles, ne quittant pas les mémoires du fameux Rudolf Hœss, ancien chef du camp d'Auschwitz. Il se rendait compte de la difficulté à traduire sur le plan artistique un tel problème politique, philosophique, moral ; il était cons­cient de la responsabilité qu'il prenait. Il a travaillé à ce scénario pen­dant plusieurs mois, n'en a jamais été content.
Le film devait avoir un mécanisme dramatique très compliqué, joué sur deux plans essentiels entremêlés. L'action présente se déroulait sur un transatlantique (d'où le titre) ; l'autre action, rétrospective, se situait au camp d'Auschwitz où l'héroïne était alors surveillante ; elle était fragmentée en séquences qui, relatant des évènements de 1943, ne se recom­posaient clairement en un tout qu'à la fin du film.
Ainsi, en élaborant la synopsis, on a décidé d'utiliser le format pano­ramique pour les scènes du passé, et de revenir au format normal pour les séquences actuelles tournées sur le transatlantique. Parfois, on a utilisé des procédés de mise en scène peu courants : on a bouleversé la chronologie des événements, renoncé à conserver la continuité de l'action et du temps, surtout dans la partie rétrospective.
La richesse et l'intensité de l'image et du son croissent dans une progression à laquelle correspond l'évocation subjective que fait l'héroïne et qui s'insinue progressivement dans la relation objective, presque documentaire..."

Jean Delmas, 1964, Jeune cinéma

" ...L'œuvre de Munk est une œuvre où la réussite, l'échec ont moins d'importance que la recherche. Les Hommes de la Croix Bleue est excellent, et, pour cette raison, ne mène à rien. De la veine à revendre est mauvais, et, pour cette raison, mène au pur chef-d'œuvre, à La Passagère. Munk a atteint le fond, le tréfonds de son échec, et a pu ainsi le transformer en réussite absolue. Il s'en fallait d'ailleurs de très peu, d'une ordonnance cohérente des éléments, que ses films les plus ratés ne soient des chefs-d'œuvre.
Au lendemain de la déconfiture cannoise de De la veine à revendre, Munk, découragé, se tourna vers le théâtre, adapta Bernard Shaw, un parent spirituel, filma pour la Télévision une première Passagère, où les rapports de l'Allemande et de son mari sont explicités dramatiquement et laborieusement jusqu'à ce qu'ils décident de quitter le bateau et sa passagère, qui descendra avant...
Conscient de l'infériorité de ses schémas par rapport à son réalisme antérieur, Munk voulait revenir au documentaire : La Passagère est d'abord un documentaire, sur Auschwitz, sur ses habitants, sur ceux qui les filment. On nous dit au début que Witold Lesiewicz — Les Etoiles doivent briller, mais aussi hélas L'Evadé de l'enfer (Dezerter, 1958) — a monté les scènes du Passé tournées par Munk en Scope et des images fixes en 1,33 de la partie moderne, très partiellement tournée par Munk avant sa mort brutale le 20-9-1961.
Sur le bateau, l'ex-S.S. Liza — retour d'Amérique avec son mari — lui dit qu'elle croit reconnaître sur le pont la déportée Marta, lui raconte comment elle l'a sauvée d'Auschwitz. Ensuite elle se confesse à elle-même une vérité un peu moins jolie, mais encore démentie par la cruelle vérité des images : elle a fait tuer Marta. On pourrait raconter La Passagère — sans doute le film le plus purement sadiste — comme étant l'histoire du sadisme moral de Liza, qui veut posséder Marta, échoue, et le transforme en sadisme physique ; Marta n'en triomphera que mieux, hantant encore la conscience de Liza quinze ans après. Déçu par les plans du Présent — simplement utilitaires comme dans Un homme sur la voie et le téléfilm, avec lequel ce cinéaste du changement ne voyait pas assez de différences — Munk était obligé de repenser totalement la construction de son film, comme pour Eroica. C'était une chose normale pour ce chercheur, et on peut dire que La Passagère était achevée au jour de sa mort puisque Munk avait à son avantage, en plus d'avoir réussi le Passé, d'avoir réussi à reconnaître l'échec du Présent — inévitable dans la mesure où Auschwitz est un problème éternel et insoluble, sinon par diverses solutions plus ou moins individuelles plus ou moins accidentelles entre lesquelles il aurait dû trancher, la pluralité des présents ne pouvant guère s'ajouter à la pluralité des passés.
De plus, sa propre mort était inscrite dans le projet de l'œuvre. Non point qu'il se soit tué volontairement en auto sur la route de Lowicz comme à quelques hectomètres de là l'homme sur la voie.
Mais La Passagère est une accumulation de structures — points de vue et formes esthétiques diverses mélangés — dans laquelle le point de vue et la forme esthétique supplémentaires rendus nécessaires par sa mort s'insèrent fort bien, et donnent une justification réaliste à l'arbitraire des fictions évoquées. Marta et Liza n'existent pas dans la vie, du moins telles qu'elles sont ici, mais seulement dans l'esprit, dans le film de Munk. Les montrer dans la réalité de la vie — comme Munk vivant l'aurait fait, comme il l'avait fait pour ses personnages précédents — eût été mentir ; les montrer dans la réalité du film de Munk, et montrer toute la vérité existant autour du film, a permis de faire l'un des films les plus vrais qui soient (...)
Les simples documentaires, eux, sont moins vrais, car ils ne présentent que la vérité, et non pas la critique du mensonge. Cette esthétique de structuration n'apparaît plus comme un jeu de l'esprit. La vie la rend réelle.
Ce mort s'ajoute à la mort qui est un des personnages principaux du film. Et, à revoir le premier plan — Munk dont on annonce la mort — nous sommes encore plus émus : tout comme la vie, ce chef-d'œuvre apparaît comme un météore.
Nous comprenons que nous ne verrons plus d'autres chefs-d'œuvre de Munk, et nous en souffrons, bien que nous comprenions aussi que c'est parce que nous ne pourrons plus voir d'autres chefs-d'œuvre de Munk que La Passagère est un chef-d'œuvre, que c'est parce que nous avons déjà vu ce plan du cinéaste mort que nous regrettons qu'il soit mort.
« Il se peut que La Passagère dans sa version intégrale eût été deux fois moins réussi, il se peut aussi le contraire», avance Gilbert Salachas dans « Télérama ». C'est là une utopie, car la mort de Munk ajoute au film des éléments supplémentaires d'une qualité prodigieuse qui sont les seuls du film à ne pouvoir se retrouver, même partiellement, dans aucun autre. Et il faut féliciter Lesiewicz et Woroszlyski d'avoir su le comprendre. De nombreux autres avaient échoué : Wajda, Mary Seton pour Eisenstein, Preminger pour Lubitsch (...)
Chaque fait est restitué dans des conditions proches de celles de son déroulement, sans dramaturgie aucune. Le spectateur passif se fonde sur le commentaire de Liza et subit les images, absolument différentes, sans en être choqué. C'est que Liza, elle aussi, voyait ce que nous voyons tout en pensant ce qu'elle dit. Cette inconscience a été, est celle de la majorité des « bourreaux ». En la mettant en évidence, Munk nous oblige à participer au film, à devenir actif — et la structure postiche nous y invite encore plus. Il s'oppose en cela aux industriels du film (dont les familles furent pourtant les premières touchées par le nazisme), à leur dangereuse conception du cinéma, selon laquelle le spectateur doit recevoir le spectacle sans faire d'efforts ni devoir réfléchir. C'est en recevant le spectacle du monde sans faire d'efforts ni réfléchir, suivant l'invite d'une civilisation qui nie la culture, que des gens comme Liza sont devenus des « bourreaux ». Personne ne les avait entraînés à reconnaître les valeurs de la civilisation et leurs négations dans la vie concrète, toujours inattendue.
Chaque image a au moins une signification, que le commentaire ne peut nous donner, ou qu'il nous donne fausse. Nous nous promenons en toute liberté dans cette réalité, exprimée parfois au cours de lents et longs mouvements d'appareil.
Ils n'ont pas la valeur incantatoire de ceux de Resnais dans Nuit et brouillard (1955), mais uns valeur réaliste : le regard passe souvent sans s'arrêter sur des détails essentiels. La discrétion de Resnais était une discrétion que l'on remarque. Ici, la discrétion reste discrète. De la chambre à gaz nous ne voyons que le tour, tout comme les Allemands. Ceux qui ont vu l'intérieur ne sont plus là pour en parler. Il eût donc été invraisemblable de le montrer.
De même la constance de la beauté plastique de ce film — cher — de technicien protège mieux l'objectivité. Elle lui donne toutes ses chances, que l'expressionnisme et la laideur lui retirent. La laideur coïncide avec le schème, la beauté avec la vérité, ici comme dans Les Hommes de la Croix Bleue..."

" J'avoue que la première vi­sion de ce beau film m'a laissé tellement pantois, tellement bouleversé que je suis encore incapable d'en faire une critique de sang-froid. Il est des œuvres que l'on reçoit ainsi de plein front, dans l’estomac et qui vous laissent désemparé et tremblant.
On a tout dit sur l’horreur des camps de la mort et sur l'atro­cité des méthodes concentration­naires. Et pourtant, chaque évo­cation nouvelle de cette mons­trueuse, de cette affolante réa­lité nous procure cette même sensation de honte pour l'humanité.
Ce que nous montre le film de Munk ressemble d'abord à un documentaire. Le grain de l’ima­ge et l’éclairage blafard ou gri­sâtre des premières séquences animées évoquent les documents d’archives. Les détails les plus ignobles y sont rapportés, mais sans aucune complaisance, sans le moindre faux pas. Munk se garde de la reconstitution trop lyrique ou trop spectaculaire. Nous voyons les faits et les ges­tes dans leur sécheresse inhu­maine : le défilé impeccable des chiens policiers, l’absurde or­phéon qui accueillie en musique le retour ou le départ des pri­sonniers, la course des femmes nues dont certaines seront sé­lectionnées pour passer dans la chambre à gaz.
Nous voyons aussi la cohorte des condamnés qui s’engouffrent sagement dans le tunnel d'où iils ne sortiront plus jamais, et les scènes quotidiennes, abomina­bles, routinières. Une femme se débat dans la boue, rossée par une surveillante implacable et sauvage. Cela c'est la toile de fond, l’atmosphère. Dans ce con­texte, ressuscité avec un tact inouï (on pense, bien entendu, à la ferveur contenue de Resnais et Cayrol dans Nuit et brouillard), deux personnages féminins se détachent : Lisa le bourreau et Martha la victime. Le récit prend alors une dimension su­blime, Martha a presque tout perdu et peut pendre plus en­core ; elle est physiquement bri­sée, à la merci des tortionnai­res. Il lui reste son âme. Et c'est son âme que convoite Lisa, diaboliquement (le mot n’est pas exagéré). L'enjeu est terrible et la lutte grandiose. C'est dans ce rapport de forces qui met en présence des valeurs essentiel­les, que réside toute lia beauté tragique, toute la noblesse de La Passagère. Plus qu'un specta­cle, plus qu'un récit émouvant, c'est une méditation. L'effroi nous étreint en même temps que le vertige. Et nous pouvons être reconnaissants au très re­gretté Andrezj Munk d’avoir laissé un testament aussi extraordinaire. Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire et sur le style de la réalisation (d'une rigueur exem­plaire) et sur tes rapports de ce film avec tout un courant mo­derne d'expression. On ne man­quera pas de comparer La Pas­sagère à Hiroshima mon amour. Effectivement la référence s'im­pose dans la mesure où les films s’opposent. Chez Resnais et Du­ras le passé, sollicité, s’estompe petit à petit, alors que pour Munk au contraire c'est le présent qui est neutre et le sou­venir vivant, angoissant, indélébile.
Une question a été posée : le film aurait-il été aussi réussi s’il avait été terminé par Munk. N’aurait il pas perdu quelque chose de son ambiguïté ? Les scènes du présent, évoquées par des images fixes, ne donnent-elles pas plus de puissance expressive à la dialectique de cette méditation ? J'avoue con­sidérer cet aspect de la ques­tion comme un faux problème. On ne fait pas de la critique "avec des si". Et s’il se peut que La Passagère dans sa ver­sion intégrale eût été deux fois moins réussie, il se peut aussi le contraire.
Telle qu’elle est, cette œuvre extrêmement dure est à mon avis l’une des plus prodigieuses du cinéma contemporain. Et par son ton et par son style et par sa portée. Une œuvre inoubliable et inépuisable."

" Film pur et dur, sans concessions et sans complaisances. Tout en dénonçant l'horreur Munk exalte le courage et l'amour. Ce qui permet à la victime de survivre c'est finale­ment une qualité morale dont sa résistance physique n'est que le reflet. Et dans le cœur du bourreau tout n'est pas d'une égale noirceur... Pour nous décrire la vie du camp, Munk ne hausse jamais le ton. L'enfer prend ici un aspect inéluctable, quotidien, presque routinier. Routine que ces appels en pleine nuit, que ces femmes nues courant dans l'om­bre glacée ; routine que ces soldats s'affairant autour des chambres à gaz ; routine que ces cadavres, que cette terreur et cette ignominie...
Ce sont les scènes d'Auschwitz que Munk avait tournées avant sa mort. Le reste — les séquences du bateau — ne sont qu'évoquées. Mais ce déséquilibre rejoint la vérité du film. Dans la Passagère c'est le présent qui est le temps des fantômes ; seul compte le passé."